Fernando Velázquez en espacio de arte Magma Futura

Montevideo, Uruguay.

El espacio de arte Magma Futura, surgido a partir de la iniciativa de Elianne Litwin y Axel Saúl, viene proporcionando desde hace ya un tiempo un escenario necesario para aquellas manifestaciones del arte contemporáneo que encuentran en la tecnología, la imagen digital, el video y los dispositivos inmersivos sus principales herramientas de experimentación.

No es un dato menor. En nuestro medio todavía existe cierta resistencia a considerar estos lenguajes con la misma naturalidad con que se recibe a la pintura, la escultura o la fotografía. Magma Futura ha sostenido, con seriedad y perseverancia, una programación que abre una vidriera a artistas dispuestos a trabajar precisamente allí donde los soportes tradicionales comienzan a resultar insuficientes.

En esta oportunidad presenta “Biastiário: matriz de las malicias”, propuesta de Fernando Velázquez (Montevideo, 1970), artista radicado desde hace casi tres décadas en São Paulo y cuya producción mantiene desde hace años una estrecha relación con las tecnologías contemporáneas y sus formas de intervenir nuestra percepción.

La exposición tiene como centro una película inmersiva de siete minutos, acompañada por esculturas, objetos y textos que amplían su campo conceptual.

Entre sus referencias aparece Walter Benjamin (1892–1940), figura fundamental del pensamiento del siglo XX y autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Su presencia resulta particularmente pertinente frente a una obra que vuelve a preguntarse qué sucede con la creación cuando una nueva tecnología modifica no solamente la producción de imágenes sino nuestra propia relación con ellas.

Pero hay otra referencia que aparece inmediatamente.

Leo “Biastiário: matriz de las malicias” y para mis adentros repito: “El jardín de las delicias”.

La asociación no es casual. Como señala la curadora e historiadora del arte Jazmín Adler en el texto que acompaña la exposición, la proliferación de figuras característica de El Bosco, la desmesura de sus escenas y la combinación entre seres humanos, animales, plantas y criaturas fantásticas encuentran una particular reverberación en la obra de Velázquez.

El célebre tríptico de El Bosco, pintado entre finales del siglo XV y comienzos del XVI, parece así proyectar una larga sombra sobre esta propuesta. Allí también encontramos una proliferación desbordada de criaturas, cuerpos, animales, híbridos y situaciones difíciles de clasificar. Cinco siglos después, sin embargo, el territorio fantástico ya no surge exclusivamente de la imaginación y de la mano del pintor ya que entre el artista y la imagen se ha instalado la máquina.

Velázquez fue proporcionando lineamientos a sistemas de inteligencia artificial para generar una población de seres imposibles con animales, humanos, organismos vegetales y criaturas cibernéticas que posteriormente adquieren movimiento e interacción dentro del video.

Y es precisamente allí donde la obra comienza a interesarme.

Porque el asunto no consiste simplemente en sorprendernos ante las posibilidades visuales de la inteligencia artificial. A esta altura sabemos que puede producir imágenes extraordinarias en cuestión de segundos. El problema —mucho más incómodo— comienza cuando nos preguntamos qué hay detrás de esas imágenes, de dónde proceden y bajo qué criterios son construidas.

Adler describe en su texto curatorial ese universo como un enjambre de formas de vida sometidas a continuos procesos de metamorfosis donde entidades humanas, animales y vegetales que se desplazan hacia configuraciones tecnológicas y, en sentido inverso, estructuras artificiales que parecen reencarnar en organismos biológicos.

Las criaturas de Velázquez parecen pertenecer a una naturaleza que todavía no existe o, quizá, a una naturaleza posterior a nosotros. Cuerpos orgánicos reciben prótesis, cables, sensores y estructuras artificiales; animales adquieren anatomías imposibles; elementos vegetales se mezclan con mecanismos tecnológicos. Nada permanece demasiado tiempo dentro de una categoría reconocible.

El antiguo bestiario medieval describía criaturas reales e imaginarias y les atribuía cualidades, peligros y significados morales. El Biastiário de Velázquez propone otro catálogo, el de las criaturas nacidas del procesamiento algorítmico de una memoria visual gigantesca acumulada por nuestra civilización.

En este sentido, Adler establece un vínculo particularmente interesante con aquellos bestiarios medievales que reunían animales existentes y criaturas fantásticas sin someterse necesariamente a nuestras actuales clasificaciones. La curadora recurre también a Michel Foucault y a su lectura de Borges para pensar esta ruptura de los sistemas tradicionales de ordenamiento como una suerte de “arte de la desclasificación”.

Y aquí aparece una paradoja fascinante.

Creemos estar observando imágenes del futuro cuando, en realidad, la inteligencia artificial trabaja fundamentalmente con imágenes del pasado.

La máquina no imagina desde la nada. Recombina. Aprende patrones. Asocia. Desarma y vuelve a ensamblar aquello que previamente recibió. De alguna manera, estas criaturas futuristas están hechas también de nuestros propios restos culturales.

Por eso la referencia a Walter Benjamin adquiere especial interés. Si la fotografía y el cine obligaron en su momento a reconsiderar la singularidad y la reproducción de la obra de arte, la inteligencia artificial introduce ahora otro problema pues ya no se limita a reproducir una imagen existente, sino que puede generar innumerables imágenes nuevas a partir de repertorios anteriores.

Velázquez no intenta esconder esa mediación. Por el contrario, la coloca en el centro de la exposición.

Aquí vuelve a resultar esclarecedora la lectura de Jazmín Adler cuando se detiene en los antiguos tipos móviles de plomo incorporados por Velázquez a la exposición. La curadora los define sugestivamente como “una especie de dataset analógico y temprano”. En uno de ellos aparece la expresión “asistido con IA” y en otro, “la obra de arte en la era de la estocástica algorítmica”, reformulación contemporánea de la célebre reflexión benjaminiana.

El gesto resulta inteligente dado que una tecnología que revolucionó la circulación de la palabra hace siglos comparece ahora frente a otra capaz de producir palabras e imágenes a una escala difícil de dimensionar.

Dos revoluciones tecnológicas se miran a través del tiempo.

Pero “Biastiário: matriz de las malicias” no funciona solamente como demostración tecnológica. Si así fuera, su interés se agotaría rápidamente en el espectáculo visual.

Lo que verdaderamente sostiene la propuesta es la sospecha.

¿Hasta qué punto estas máquinas son neutrales?

¿Qué prejuicios, omisiones y jerarquías permanecen escondidos dentro de los enormes conjuntos de datos con los que fueron entrenadas?

¿Quién clasifica aquello que posteriormente la máquina nos devuelve como imagen?

Y, finalmente, ¿cuánto estamos dispuestos a delegar?

Velázquez utiliza la inteligencia artificial al mismo tiempo que desconfía de ella. La incorpora como herramienta y simultáneamente la somete a interrogatorio. Esa ambivalencia evita que la exposición caiga tanto en la celebración ingenua de la tecnología como en su demonización.

Adler lleva esta cuestión todavía más lejos al afirmar que “la neutralidad de la tecnología es una farsa que hace rato tocó su fin”. Desde su lectura, el Biastiário pone al descubierto sesgos alojados en las matrices de datos y en los sistemas de conocimiento que alimentan las inteligencias artificiales.

El artista parece comprender que ya hemos atravesado una puerta que difícilmente vuelva a cerrarse.

Por eso su Biastiário puede entenderse también como una advertencia contemporánea.

Los antiguos bestiarios intentaban describir las criaturas desconocidas que podían encontrarse más allá de los territorios familiares. Como recuerda Jazmín Adler, durante la Edad Media estos repertorios podían funcionar también como advertencias frente a aquello que podía acechar en territorios desconocidos. En el caso de Velázquez, esa función adquiere una dimensión contemporánea pues las criaturas inciertas ya no habitan únicamente bosques remotos ni geografías fantásticas.

Habitan las máquinas que nosotros mismos hemos creado.

Y quizá la verdadera “matriz de las malicias” no esté en esas criaturas inquietantes que recorren las paredes de Magma Futura, sino en nuestra creciente disposición a aceptar como naturales las imágenes, clasificaciones y decisiones que los algoritmos comienzan a producir por nosotros.

Fernando Velázquez
“Biastiário: matriz de las malicias”
Magma Futura — Montevideo

Referencias al texto curatorial de Jazmín Adler, historiadora del arte, investigadora y curadora de la exposición.