SOBRE LOS PROBLEMAS DE LA CULTURA

En su célebre ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin (2016) retomaba la lectura marxista con relación a las relaciones entre estructura y superestructura. Expresaba, en ese entonces, las diferencias temporales asociadas con la transformación de los objetos superestructurales respecto de los estructurales:

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la base, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. (Benjamin, 2016, pág. 137)

Es evidente que la transformación de la cultura y del resto de los elementos superestructurales demanda de tiempos diferentes y que el proceso de construcción de la nueva hegemonía, en términos grasmscianos, debe entenderse atendiendo a esos tiempos. Con esto decimos, siguiendo a Benjamin, que la revolución de las relaciones de producción no se manifiesta de forma inmediata en la transformación de la totalidad de las formas y los sentidos superestructurales. Es decir que, por más que el proletariado tome el poder sobre el aparato productivo, sobre la base, deberá afrontar un proceso de reconstrucción superestructural que demanda de otras acciones y de otros tiempos sobre el cual deberá prestarse principal atención, sobre todo considerando las relaciones dialécticas entre estructura y superestructura y el daño que los elementos superestructurales pueden llegar a causar en la nueva estructura.

De la mano de las apreciaciones de Benjamin, podemos agregar que aquello que los sujetos de una determinada sociedad piensan y hacen, su actuar en el mundo en sentido total, se asocia con el lugar que ocupan en ese sistema productivo. Ese lugar es, además, un espacio de acceso tanto como de restricciones a ciertos aspectos de la cultura, generando una suerte de desigualdad cultural, representación de la desigualdad estructural a la que referíamos.

La historia nos muestra y nos ha mostrado que hay objetos culturales que son de unos y no de otros, y que el esfuerzo de la clase dominante por preservar su capital cultural ha sido una tarea permanente y sistemática. A modo de ejemplo, el deporte moderno, es sus orígenes, fue capital cultural de la burguesía inglesa, al igual que un sinnúmero de objetos culturales.

Para el caso del arte, los ejemplos son innumerables. Pongamos el caso de la pintura y la música. La melomanía es un producto de la desigualdad de clase y el “buen gusto” musical se ha asociado, en el mayor de los casos, con cuestiones mucho más de clase social que de virtuosismo técnico. Lo propio sucede con la “mala música”, a la que sistemáticamente se le asocia con las clases más sumergidas, etiquetándola antes siquiera de darle la oportunidad de sonar.

Dada la realidad de los movimientos culturales, cualquier proceso que pretenda intervenir sobre las condiciones estructurales deberá ser acompañado de prácticas de democratización cultural. Hablamos de poner todos los objetos culturales al servicio de todos. Será por tanto tarea del Estado trabajar en estos procesos, más allá de lo que eso signifique en términos de presupuesto. No tiene lugar por tanto una crítica sobre un gasto cuyo sentido último es acercar ciertas formas artísticas al pueblo, dueños originales del poder que los gobiernos de turno ostentan. Es irreal pensar que la inversión púbica se debe restringir a cuestiones básicas de supervivencia porque estructura y superestructura se mueven en dependencia, y dejar la cosa cultural como está, no es más que reproducir desigualdad.

Sin embargo, y lejos de este análisis, cualquier evento de orden público, y mucho más si es de libre acceso, es sometido a la crítica de aquellos que entienden que la inversión para la circulación democrática de la cultura es sinónimo de despilfarro.

Estos cuestionamientos de orden básico y de pobreza conceptual ilimitada, se sostienen a partir de diversos elementos. El primero de ellos es la génesis de una crítica que la clase dominante históricamente ha construido como parte de la preservación de su capital cultural. Los melómanos de clase no pueden aceptar que los pobres vayan a la ópera o al ballet, porque históricamente ha sido parte de su capital cultural. El sentido estético, también de génesis material, se preserva como objeto de clase y se cuida como elemento distintivo. Los gustos son de clase y lo que les gusta a los ricos no puede mostrarse demasiado a los pobres tanto como tampoco debe abrirse las puertas a su comprensión, porque sería peligrosamente amenazante. Es por eso por lo que a la clase dominante siempre le va a molestar que existan eventos culturales y especialmente artísticos sustentados con fondos del Estado. Porque si el Estado no lo hace, los pobres no van a acceder a ellos, mientras que ellos sí podrán hacerlo, porque sus condiciones materiales se lo permiten.

El segundo elemento es la amenaza ideológica que el arte supone en tanto se manifieste como práctica de resistencia. El fantasma del comunismo sigue aterrando a aquellos que suele asociar ideologías con izquierdas, sin lograr comprender que no existe nada más ideológico que su propio pensamiento, producto latente de una hegemonía que se reproduce y se ha reproducido hasta tanto no se eleve la vara del debate político filosófico. El arte siempre será una amenaza cuando hable de realidad y de desigualdad y cuando se enfrente con la realidad objetiva, porque tiene el potencial para abrir los ojos de aquellos a los que se les ha impedido ver la totalidad del mundo.

En el plano actual, no debería extrañarnos que en las conversaciones de boliche de estos que cuestionan las inversiones en espectáculos masivos para el pueblo se escuchen expresiones de desprestigio sobre ciertos tipos de movimientos artísticos, etiquetándolos de “poca cosa” y enterrándolos en los umbrales del inframundo. Simplemente porque no son de clase. En esos debates estamos en el mundo de tolerancia exagerada.