De la novela al cine

The Doré Illustrations for Dante's Divine Comedy. (Fuente: Alejandro Carreño T.) — The Doré Illustrations for Dante’s Divine Comedy. (Fuente: Alejandro Carreño T.)

Sábado 26 de abril de 2025

Desde que el cine hizo su aparición en el mundo de la cultura audiovisual, la literatura ha sido una generosa fuente de inspiración para sus directores. Con mayor o menor fortuna, normalmente menor por las complejidades de adaptación que implica toda obra literaria, cine y literatura iniciaron un largo recorrido juntos, de alegrías y padecimientos, cuando el siglo XX comenzaba a gatear, en 1902, con la adaptación de la primera gran obra literaria al cine basada en De la tierra a la luna (1865), de Julio Verne y de Los primeros hombres en la luna (1901), de H.G. Wells. La película: Viaje a la Luna. A partir de este momento, el lenguaje cinematográfico fue narrando en imágenes historias como la Robert Jordan de la clásica novela de Ernest Hemingway, Por quién doblan las campanas, de D’Artagnan, Arthos, Portos y Aramis, los célebres mosqueteros de Alejandro Dumas. O la historia de Ulises y su fiel y hermosa Penélope de la Odisea de Homero. Como dice Gabriel Baltodano, de la Universidad Nacional de Costa Rica: “Al lado de la música, el teatro y la plástica, el cine crece y se legitima; no obstante, el vínculo con el mundo de las letras es particularmente intenso, pues de éste proceden, mayoritariamente, sus recursos y prestigio” (“La Literatura y el cine: una historia de relaciones”, Letras 46, 2009: revistas.una.ac.cr).

Tiene razón Baltodano. El arte en sus diversas expresiones, se ha sentido atraído por el valor del texto literario y lo ha representado con notable creatividad y belleza. En mis manos tengo, por ejemplo, el libro THE DORÉ ILLUSTRATIONS FOR DANTE’S DIVINE COMEDY, con una interesante Publisher’s Note. Son 136 ilustraciones de Gustavo Doré sobre la clásica obra de Dante (Dover Publications, Inc., New York, 1976). Hojear este libro es leer la Divina Comedia desde el lenguaje de la ilustración, y recorrer los senderos y recovecos por los que Dante y Virgilio anduvieron cuando el Infierno se encontraba en el centro de la Tierra.

Y cómo no recordar el musical El Hombre de La Mancha, presentado en el Teatro Municipal de Santiago de Chile el año 1974, con José María Langlais en el rol de Cervantes/Quijote, Alicia Quiroga como Aldonza y Fernando Gallardo como Sancho Panza. “El sueño imposible” me acompaña desde entonces, y toda vez que tomo el Quijote para escribir algunas notas sobre él, o simplemente abrirlo en cualquier capítulo, sus páginas parecieran sobrecogerse con ese “sueño” que es todo un himno que canta a la fe, al bien y despierta el propio sueño imposible: “Porque sé que si logro ser fiel / A tan noble ideal / Dormirá mi alma en paz al llegar / El instante final”.

Las artes visuales, solas o combinadas, se han enriquecido estéticamente con la literatura y sus clásicos. Pero, a su vez, han narrado desde sus propios lenguajes las alegrías y tristezas de sus personajes; sus triunfos y sus fracasos; sus ambiciones y emociones. En fin, su vida y su muerte. Como lo hizo John Everett Millais en 1852, en su famosa pintura sobre Ofelia, cuya muerte es contada por Gertrudis a Claudio y Laertes en la escena XXIV del Acto IV de Hamlet, la clásica tragedia de Shakespeare: “Llegada que fue, se quitó la guirnalda, y queriendo subir a suspenderla de los pendientes ramos; se troncha un vástago envidioso, y caen al torrente fatal, ella y todos sus adornos rústicos […] Pero no era posible que así durarse por mucho espacio. Las vestiduras, pesadas ya con el agua que absorbían la arrebataron a la infeliz; interrumpiendo su canto dulcísimo, la muerte, llena de angustias” (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: cervantesvirtual.com). El lenguaje de las artes visuales nos comunica desde su esencia física, para aprehender y comprender su mensaje estético, aquello que la palabra nos seduce con su imaginación.

John Everett Millais: Ofelia (Fuente: Wikipedia)

Sobre el lenguaje de las artes visuales, su historia y evolución hasta llegar al cine, recomiendo el libro La caverna audiovisual o las razones del cine, de Vera-Meiggs, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2010. No sé si el cine es el séptimo arte. Tampoco importa mucho si lo es o no. Pero sí es cierto que en él se encuentran todas las artes consagradas y aquellas otras manifestaciones visuales como la Publicidad, por ejemplo, aunque para el recién citado Vera-Meiggs el cine “es un arte en el mejor de los casos, a pesar de sus inventores y detractores. Y lo es por su capacidad de expresar lo que otros lenguajes no logran cubrir” (pp. 166-167). “El cine, nos dice Yuri Lotman, “es un sistema de signos. La pantalla habla y nosotros extraemos información. Pero para hablar su lenguaje hay que conocerlo. De la misma manera como hay que saber el español para poder hablar en este idioma” (“Importancia de la semiótica en el cine contemporáneo”, Así de simple 2. Encuentros sobre cine, Serie Taller dirigido por Gabriel García Márquez, Editorial Voluntad, Santa Fe de Bogotá, Colombia, 1995, p. 178). El cine, evidentemente, es “algo más” que imagen en movimiento, narrado en un idioma polivalente que asume todas las formas de la comunicación semiótica.

Un idioma que ha ido haciéndose, como todos los idiomas, a través de sus más de ciento veinte años de historia, incorporando otros lenguajes artísticos, adaptándolos a sus necesidades técnicas y narrativas, enriqueciendo y modificando sus propios códigos representativos, pasando del cine silente al sonoro y luego el color, hasta llegar al cine electrónico y las variadas plataformas que conforman el llamado streaming. En este punto conectamos la Literatura Latinoamericana con el mundo del cine, con el que ha recorrido más de un siglo de historia desde la lejana década de los años veinte del siglo pasado. Una relación ardua y compleja, como la de hoy, pero evidentemente comprendida en medio de variables sociales, culturales y económicas que fueron marcando esta relación cine-literatura. La modernidad fue consumiendo la vida apacible de las ciudades: “la visita ‘asidua a los cinematógrafos mal reputados’ forma parte del modo de vida enajenado al cual la modernidad ‘bárbara’ condena a sus víctimas”, nos dice Katharina Niemeyer en su ensayo “How To Make Films With Words”. Sobre los comienzos de la escritura fílmica en la literatura hispanoamericana”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, citando al novelista argentino Manuel Gálvez y su novela Historia de arrabal, de 1922.

Los novelistas latinoamericanos de las primeras décadas del siglo pasado, cuestionan en sus novelas la superficialidad de la vida presentada en las películas, como en Vida de celuloide (1932) de la peruana Rosa Arciniega, cuyo argumento es la “historia melodramática de una pareja de actores que fracasa ante la inautenticidad que la industria de Hollywood impone a sus estrellas”. Una crítica semejante a la del mexicano Jaime Torres Bodet en su novela Estrella del día (1933), que cuenta la historia de un joven mexicano que logra rescatar a su enamorada, una actriz, “de la falsedad de la fantasía cinemática y de la superficialidad de la cultura norteamericana” (ambos autores mencionados en el citado texto de Katharina Niemeyer). Pero el cine de estos años es visto también por los escritores e intelectuales latinoamericanos, como un aporte de la modernidad al desarrollo social y cultural. En su ensayo “La creación pura. Ensayo de estética”, Vicente Huidobro se pregunta: ¿Acaso el arte de la mecánica no consiste también en humanizar a la Naturaleza y no desemboca en la creación?”. Establece, entonces, una relación entre el proceso que sigue la naturaleza y el proceso creativo del artista.

“El hombre empieza por ver, luego oye, después habla y por último piensa. En sus creaciones el hombre siguió este mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inventó la fotografía, que consiste en un nervio óptico mecánico. Luego el teléfono, que es un nervio auditivo mecánico. Después el gramófono, que consiste en cuerdas sonoras mecánicas; y, por último, el cine, que es el pensamiento mecánico” (Manifiestos en Obras Completas, Tomo I, pp. 721 y 722, Editorial Andrés Bello, Santiago, 1976). El ensayo citado se encuentra también en Antítesis, 26 de octubre de 2022: (litoralpoeta.cl). Este “pensamiento mecánico”, patentado por los hermanos Lumière el 13 de febrero de 1895, tuvo su “estreno fílmico” el 22 de marzo de ese año en París con la “película” La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir. Después, todo se hizo historia, ensayo y reflexión. América Latina fue sacudida por el “pensamiento mecánico” que trajo la modernidad. Con ella la literatura y el cine se buscan, se complementan y se reproducen (al respecto recomiendo el ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad, Editorial Itaca, México, 2003: ucm.es).

Después de casi cien años de la publicación de La obra de arte en la época de su reproductibilidad (1936), no tengo certeza de que la obra de arte pierda su valor original, su “aura”, como lo llama Benjamin, por causa de una tecnificación que, para él, inevitablemente desemboca en lo político. El cine ha permitido divulgar el arte en sus diversas expresiones, como la literatura, por ejemplo, sin que a mi juicio el referente pierda su condición de obra literaria, clásica o no. La polémica que hoy genera la adaptación del texto literario al mundo de las imágenes, como Pedro Páramo y Cien años de soledad, película y serie respectivamente en la plataforma Netflix, radica en las dificultades inherentes de la traducción de un texto literario al lenguaje de las imágenes. Y así lo entiende Gabriel García Márquez: “He creído siempre que mientras el director de cine necesite de un escritor, el cine está sometido a una servidumbre a la literatura. La aspiración del cine para ser un arte completamente autónomo es que el propio director cuente su historia completa desde el principio, sin la ayuda de ningún texto literario (10 enseñanzas de Gabriel García Márquez sobre el cine, Fundación Gabo, 23 de noviembre de 2017: centrogabo.org). Y la traducción al “pensamiento mecánico” se complica más cuando se intenta reproducir en imágenes el lenguaje metafórico del texto literario, como ocurre con las citadas novelas.

Así lo entienden las guionistas de Cien años de soledad Camila Brugues y Natalia Santa: “Lo que resultó más complejo fue traducir el estilo literario de Gabo y su forma poética de acercarse a esos personajes, esos conflictos, esas historias” (“Macondo llega a la pantalla: la fascinación por adaptar clásicos latinoamericanos”, Artes y Letras, El Mercurio, Santiago de Chile, 24 de noviembre de 2024). ¿Cómo traducir al lenguaje cinematográfico uno de los tantos pasajes de profundo contenido poético de Pedro Páramo, como este, por ejemplo?: “[…] Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con la lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel recién derramada […]”. Es el Comala que Juan Preciado conoce a través de los recuerdos de Dolores, su madre. El periodista y crítico de cine Héctor Soto tiene una opinión semejante: “Es difícil trasladar una novela de esa complejidad a la pantalla” (en el citado texto de El Mercurio). Sobre las dificultades de la traducción de Pedro Páramo al lenguaje cinematográfico, y otros aspectos de la novela, sugiero mi ensayo publicado en este medio el 26 de enero de este año, Pedro Páramo, la novela: “Soy de un pueblo que hasta el nombre ha perdido”. Con todo, aun cuando la adaptación fuese muy bien lograda en todos sus aspectos técnicos narrativos, sociales y culturales, el cine no puede reemplazar los sueños que la obra literaria genera en el lector.

Y García Márquez, que sabía de cine, nunca quiso, por la misma razón, que su clásica novela fuese llevada al lenguaje de imágenes: “La razón por la cual no quiero que Cien años de soledad se haga en cine es porque la novela, a diferencia del cine, deja al lector un margen de creación que le permite imaginarse a los personajes, a los ambientes y a las situaciones como ellos creen que es”. Este “margen de creación” está determinado por la realidad social y cultural del lector, que reconstruye en su conciencia el personaje hecho de letras y que él, por razones que le son propias, identifica con alguien que en algún momento tuvo algún contacto con él. Pero, “en cine eso no se puede”, nos dice García Márquez, “porque en cine la cara es la cara que tú estás viendo, la imagen es de tal manera impositiva que tú no tienes escapatoria, no te deja la mínima posibilidad de creación porque te está diciendo todo como es, con una plasticidad, una perentoriedad que no te escapas” (la citas corresponden a la entrevista a Radio Caracol de Colombia (mayo de 1991), citada por Infobae del 5 de marzo de 2022: infobae.com).

García Márquez apunta a factores sociales y culturales que tienen que ver con las emociones y percepciones del espectador cinematográfico, y que son tan relevantes para el estudio semiótico del cine. “Traducir de un lenguaje a otro, en particular del drama o de la novela al del cine, es muy difícil. Siempre observamos más fracasos que éxitos en esta tarea […] Cada obra literaria es un caso particular”, nos dice Lotman en el citado ensayo. Y ejemplifica, entre otros casos, con dos imágenes: una casa a la orilla de un pantano. Para un espectador finlandés, simple, una casa de madera al lado de un pantano, le evoca recuerdos de su niñez, la casa de sus padres, el lugar donde nació, porque el pantano está inserto en la literatura folclórica de Finlandia y despierta en él asociaciones poéticas. Pero, para un húngaro, la casa de madera representa la pobreza y el pantano le recuerda un “lugar maldito”, comenta Lotman, porque ahí viven los demonios, es decir, aquellos castigados por la justicia divina, como señala la RAE en su segunda acepción del término. Las palabras no son “símbolos desinteresados”, escribía Borges en su ensayo “El cinematógrafo, el biógrafo”, publicado en La Prensa de Buenos Aires el 28 de abril de 1929 (en Textos Recobrados, 1919-1920, Emecé Editores, 1997).

No, no lo son. El lenguaje, como portador de símbolos que es, debe estar representado en el nuevo lenguaje al que es traducido, con toda la carga semántico-cultural que portan las palabras. Y la adaptación de una obra literaria al “pensamiento mecánico” como un día llamó Huidobro al cine, responde al mismo proceso traductor, como lo expone con mucha claridad Yuri Lotman con las imágenes “casa y pantano”. Alma y movimiento parecieran ser, en consecuencia, la esencia del cine. Borges hablaba de “cinematógrafo” y “biógrafo”. Para él, el primero era “la grafía del movimiento, señaladamente en su énfasis de rapidez, de solemnidad, de tumulto”. No “nos descubre destinos”. El cinematógrafo, señala Borges, “está desierto, sin otro sucedáneo de vidas, que fábricas, maquinarias, palacios, cargas de caballería y otras alusiones a la realidad o generalidades fáciles. Es zona inhabitable, cargosa”. El biógrafo, sin embargo, “es el que nos descubre destinos, el presentador de almas al alma”. Almas que hacen soñar al espectador. La definición borgiana de “biógrafo” nos acerca a la comprensión de García Márquez sobre la obra literaria y su relación con la traducción al lenguaje cinematográfico.

Una relación de encuentros y desencuentros y de eterna discusión porque, además, el cine, como hoy lo llamamos y siempre se entendió esencialmente así, es entretención y no necesariamente reflexión. Y, en este sentido, su relación con la pragmática se hace evidente, pues “trata de la relación entre el público y la pantalla”, como señaló Lotman. Una relación que se ha visto cada vez más cercana con el avance del cine electrónico (al respecto, recomiendo el ensayo de Francis Ford Coppola “Nuevas tecnologías: lenguaje de cine y lenguaje electrónico”, en el citado libro Así de simple 2. Encuentros sobre cine). Con todo, y al margen de cualquier discusión, la literatura hispanoamericana continuará aportando con lo suyo a la reproducción cinematográfica. En noviembre también, en Netflix, cuando Juan Preciado buscaba a su padre en Comala y Macondo era fundada, La casa de los espíritus, la novela histórica de Isabel Allende, terminaba su rodaje en distintos escenarios de Chile, especialmente en el Palacio Bruna que un día fue sede de la embajada de Estados Unidos, en la calle Merced, en pleno centro de Santiago. Un nuevo Esteban Trueba hará de las suyas en la plataforma Prime Video, en cuanto Como agua para el chocolate, la exitosa novela de Laura Esquivel, se reproduce en el streaming de la competencia, Amazon Prime.

Mucha agua ha corrido debajo de este puente que une literatura y cine, pero la novela continuará siendo, como dijo Borges, “la presentación de muchos destinos”. El cine, mientras tanto, continuará reproduciendo estos destinos para encantar o desencantar a las plateas. Ese es su sino.