Me cruzo un pibe de unos veinte años con una remera de Unknown Pleasures, mirando el celular y esquivando gente sin levantar la cabeza, con esas líneas blancas que parecen montañas, un electrocardiograma o la respiración entrecortada de una máquina a punto de apagarse. Capaz que conoce todos los discos de Joy Division. Capaz que no escuchó ninguno. Es posible que haya comprado la remera porque estaba buena, porque combinaba con un pantalón negro o porque ese dibujo ya forma parte de un idioma visual que nadie necesita traducir, poco importa. El símbolo llegó hasta él, cruzó un océano, sobrevivió a la banda, al cantante, al sello discográfico que lo imprimió y a la ciudad industrial de la que salió. Casi medio siglo después continúa ahí, viajando en el pecho de un desconocido.
Las líneas reproducen cien pulsos consecutivos de CP 1919, hoy identificado como PSR B1919+21, el primer púlsar descubierto. Peter Saville tomó aquella imagen científica y la convirtió en la portada de Unknown Pleasures, editado en 1979.
Un púlsar es el resto extremadamente denso de una estrella colapsada que continúa enviando señales regulares al espacio. La metáfora resulta tan perfecta que parece inventada con el diario del lunes en la mano: estrella muerta que todavía emite o banda desaparecida que sigue mandando pulsos hacia generaciones que ni siquiera habían nacido cuando su líder, Ian Curtis, se la pegó.
La explicación queda corta, Joy Division no es importante porque sus canciones sigan sonando ni porque una tapa tenga status de imancito para heladera, cualquier banda más o menos logra eso. Lo flashero es que cuatro pibes de Manchester modificaron la manera en que Occidente representa la tristeza. La dotaron de un sonido, ropa, tipografía y hasta de una forma de moverse (o de convulsionar). No inventaron la alienación pero lograron organizarla y, sin llegar a descubrir la angustia, le construyeron una habitación para que tenga su lugar. El dolor ya existía cuando Joy Division comenzó a ensayar, pero fue cuestión de tiempo para que le den un diseño industrial.
En apenas unos años, grabaron dos discos, escalaron viralmente y desaparecieron antes de iniciar su primera gira norteamericana.
De sus restos nacieron New Order, la expansión de Factory Records, la cultura de clubes de Manchester y una avenida por la que el rock terminó entrando a la música electrónica. En el camino también apareció otra forma de masculinidad artística: ser vulnerable y no pedir perdón. Un arquetipo rígido y quebrado al mismo tiempo, alejado del héroe sexual que dominaba buena parte del imaginario rockero.
La historia de Ian Curtis se presta para hacer la fácil: un cantante joven, enfermo y atormentado que dejó canciones medio premonitorias antes de morir. Ese relato tiene el atractivo de que todo parece ir hacia una muerte anunciada, pero también achica la obra, convirtiendo a Curtis en cadáver antes de que podamos entender sus emociones y reducir al resto de la banda a tres testigos vestidos de negro. Joy Division fue cuatro músicos bastante jóvenes, un productor obsesivo, un diseñador brillante, un representante, un conductor de televisión con delirio de mecenas y una ciudad que parecía haber llegado tarde a su propio futuro.
La ciudad que aprendió a cantar en gris. Manchester había sido una de las capitales de la Revolución Industrial. Sus fábricas textiles, canales, depósitos ferroviarios y chimeneas conformaron durante décadas una poderosa imagen del progreso británico. Pero el progreso también envejece.
Cuando Joy Division comenzó a tocar, aquella maquinaria urbana se mostraba agotada. Los cierres industriales, el desempleo, los edificios ennegrecidos y los barrios obreros abandonados dejaban claro que el verano había terminado. La fábrica, que había prometido organizar la vida, ahora dejaba un enorme esqueleto vacío en medio de la ciudad.
La Inglaterra de fines de los setenta atravesaba inflación, conflictos sindicales, desempleo juvenil y una crisis del modelo de posguerra. Margaret Thatcher llegaría al gobierno en 1979, el mismo año que salió el Unknown Pleasures, pero el paisaje que hizo posible su ascenso llevaba tiempo formándose. Buena parte del talento de Joy Division fue que no redactó un manifiesto sobre esa transformación, la metió adentro del sonido.
Stephen Morris tocaba la batería con una precisión que podía confundirse con una caja de ritmos. Peter Hook llevó el bajo hacia registros agudos porque, según se ha contado muchas veces, en aquellos ensayos precarios necesitaba encontrar una zona donde pudiera escucharse. Bernard Sumner usaba la guitarra sin llenar los espacios, tirando cortes, interferencias, acordes incompletos. Ian Curtis cantaba como si su voz llegara desde el fondo de una fábrica abandonada, después de que todos los obreros se hubieran ido.
No sonaban como una banda de Manchester sino como si la ciudad hubiese aprendido a tocar.
Curtis no escribía “estoy triste porque cerró la fábrica”, el grupo convertía la desindustrialización en textura. He aquí una de las grandes operaciones culturales de Joy Division: transformar un paisaje local en una emoción exportable. Un muchacho de Montevideo, Buenos Aires, Portland o Alicante podía escuchar aquellas canciones sin conocer Manchester y sentir que ese gris también hablaba de su barrio, porque la decadencia si algo no tiene es mapa. Cada ciudad tenía sus edificios abandonados, sus promesas rotas, sus pibes caminando por ahí sin saber donde van a terminar parando.
El sonido de una fábrica vacía. El punk había llegado para destruirlo todo. Sacó a patadas casi toda la terrajada que el rock había acumulado durante los setenta, recordando que una guitarra podía ser una herramienta antes que una demostración atlética. Al poco tiempo la velocidad, los tres acordes y la rabia también empezaron a repetirse y la revolución también fue una forma de vómito cultural que nos comíamos sonriendo y con un alfiler (¿o era un anzuelo?) prendido a nuestro labio inferior.
Nacida primero como “Warsaw”, Joy Division como referencia a los grupos de mujeres judías utilizadas como esclavas sexuales por parte de los oficiales nazis de la segunda guerra mundial. La elección participaba de la fascinación post-punk por las imágenes totalitarias, la provocación y las zonas más turbias del humano. Ese clima de “hemos llegado hasta lo más perverso” se impregnaba en el sonido. No fue un gesto inocente y tampoco conviene limpiarlo retrospectivamente. La banda nació llevando una herida en el nombre.
Si el punk había volteado la puerta a patadas, el post punk se quedaba en el cuarto vacío, sentado en el piso escuchando el eco.
Eso fue el post-punk antes de convertirse en una etiqueta de disquería: una pregunta sobre qué hacer después de la demolición, cómo usar los escombros para reorganizar algo que parezca una vida.
Una de las piezas claves de la banda fue Martin Hannett, el productor sus discos, quien entendió que el vacío también podía producir música y, en vez de grabar a cuatro tipos tocando en una habitación, diseñó la habitación alrededor de ellos.
En Unknown Pleasures, cada instrumento parece ocupar un lugar propio. La batería no está detrás del bajo ni la guitarra al costado de la voz: todos aparecen dialogando -y retumbando- por los pasillos de un laberinto de sonido. Esa distancia aumenta la tensión, hay una sensación de soledad cansada que se impregna a cada canción.
La tristeza antes del sintetizador. Unknown Pleasures comienza como un empujón, con “Disorder” sacudiéndote. El bajo entre nervioso y melódico; la bata debajo con precisión mecánica y la guitarra parece una descarga eléctrica mal aislada. Curtis todavía no canta desde una tumba, aunque la historia posterior haya enseñado a escucharlo así. Hay deseo, impulso, una búsqueda desesperada de orientación. La canción avanza porque algo quiere salir, aunque no sepa hacia dónde: está naciendo una sensibilidad. El disco fue editado por la mítica Factory Records en junio de 1979. La portada no llevaba el nombre de la banda ni el título en el frente. Peter Saville eligió esa imagen científica, invirtió sus valores cromáticos y dejó que el misterio hiciera el resto. Factory entendía que un disco no tenía por qué ser sólo un soporte musical: podía ser un objeto conceptual en el que sonido, tipografía, papel, silencio e información ausente formaran parte de la misma obra.
Curtis había trabajado en una oficina de trabajo y conoció allí a una joven que sufría epilepsia. La experiencia alimentó canciones donde el descontrol físico era observado desde afuera, casi con lenguaje clínico. Más tarde él mismo recibió un diagnóstico de epilepsia, lo que alteró inevitablemente la lectura posterior del tema. Era común que la música de Joy Division esté compuesta por patrones repetitivos, controlados, casi cuadrados o fractales; mientras la lírica hablaba de caos y descontrol. Esa tensión atraviesa además nuestra cultura actual, en la que organizamos horarios, cuerpos, ciudades, trabajos y deseos para defendernos del caos, aunque algo (lo medular) siempre se escapa.
Unknown Pleasures no es un disco monocorde ni una larga declaración depresiva. Tiene movimiento, violencia, humor seco, aceleraciones y una sensualidad torcida. Lo que pasa es que toda esa vida parece ocurrir dentro de un edificio gris donde no entra demasiado aire. El resultado no era exactamente punk, tampoco rock gótico ni música electrónica, aunque el futuro electrónico ya estuviera golpeando las paredes. Era la tristeza antes del sintetizador: cuatro instrumentos tradicionales comenzando a comportarse como fauna de un mundo que todavía no había llegado.
Ian Curtis y la geometría de la tristeza. No estamos ante el primer cantante atormentado de la historia, su dolor no es lo que lo hace especial, sino el arte sería cuestión de gente traumada y listo. La historia del arte ya estaba llena de jóvenes consumidos, poetas malditos y hombres que confundían el escenario con ir a terapia. Curtis, en cambio, construyó una forma nueva de volver pública la fragilidad masculina sin convertirla en confesión sentimental ni en males de amores. No cantaba pidiendo abrazos sino redactando una pericia sobre su propia desaparición. Su voz grave daba un tono entre ceremonial y administrativo, lo mismo sonaba como predicador que como empleado municipal o un sobreviviente que no comprende del todo a qué sobrevivió. Curtis leía a J. G. Ballard, William Burroughs, Kafka, Dostoyevski y otros autores atraídos por la alienación, la violencia, las instituciones, la tecnología y la inestabilidad de la identidad. Su tristeza tiene geometría, hay puertas que no se abren, líneas que separan, habitaciones donde alguien observa desde una esquina y lugares donde siempe hay sombra. No es la melancolía romántica de quien contempla la lluvia y recuerda un amor perdido sino una tristeza generacional e industrial, organizada por turnos, iluminada con tubos fluorescentes llenos de polvo y obligada a marcar tarjeta antes de pegar una lloradita para seguir disociando. Esta modificación es decisiva en la representación occidental del dolor, una emoción que el rock porfió con asociar con la masculinidad, la potencia, el exceso y la velocidad. Eso no significa que Curtis haya sido una figura transparente o ejemplar. Fue un marido ausente, un padre joven y errático, un tipo atrapado entre su relación con Deborah Curtis y su vínculo con Annik Honoré, además de alguien sometido a presiones que no sabía manejar. La posteridad suele limpiar esas contradicciones porque los muertos carismáticos quedan mejor cuando parecen símbolos puros y sin vida personal, pero cada mito de juventud eterna deja alrededor personas obligadas a envejecer con sus consecuencias.
Su epilepsia suele aparecer en su historia como si fuera un ingrediente estético, el dato oscuro que explicaría sus movimientos sobre el escenario y reforzaría el carácter trágico de la banda. Esa lectura es tentadora, pero también simplificadora, bastante barata y, sobre todo, cruel. Sus crisis eran reales, las giras, la falta de sueño y las luces de los recitales empeoraban una situación que su entorno no sabía acompañar. Durante algunas actuaciones, el público no distinguía entre su danza y una convulsión, su cuerpo pedía ayuda y la sala aplaudía creyendo que asistía a una performance. Curtis bailaba con los brazos rígidos, giraba, sacudía el torso y parecía desplazarse dentro de una corriente eléctrica. El problema aparece cuando la cultura toma un padecimiento y lo convierte en coreografía. El cuerpo de Ian fue leído como espectáculo incluso cuando estaba hablando en un idioma que nadie alrededor sabía traducir. Esa confusión terminó incorporándose a la iconografía de Joy Division. Actores, músicos y seguidores reprodujeron sus movimientos de forma tal que el baile se volvió reconocible y parodiable. Es que la cultura pop suele hacer gala de esa insoportable capacidad digestiva: transforma cualquier singularidad en un gesto mercantilizable.
Pero la depresión no es un pasaporte hacia una sensibilidad superior. Conviene insistir en esto porque la historia de Joy Division suele contarse de atrás para adelante: cómo murió Curtis y cómo cada letra parece una advertencia, cada fotografía una despedida y cada silencio un presagio. Eso hace que el pasado quede ordenado como una fila de señales que nadie supo ver pero la vida real no tiene una edición tan prolija.
Closer, publicado en 1980, unas semanas después del suicidio de Curtis, convirtió esa proximidad en testamento sónico, aunque no fue concebido de ese modo. No es que el disco anticipe una muerte sino que registra el agotamiento de una civilización íntima. Escucharlo como nota suicida achica las canciones, porque es más un mapa de una conciencia sometida a fuerzas sociales, físicas y emocionales permite comprender por qué sigue hablando con personas que no comparten la biografía de Curtis. Y la tristeza se vuelve cultural cuando deja de pertenecer únicamente a quien la sintió.
La muerte no explica la obra. Ian Curtis murió el 18 de mayo de 1980, a los 23 años, en la víspera de la primera gira norteamericana de Joy Division, su banda. Su suicidio cerró de golpe una trayectoria que estaba creciendo y reorganizó todo lo anterior. Las letras pasaron a verse como evidencias y confesiones y sus discos tomaron otra dimensión, porque si la muerte hace que la gente sea más buena, el suicidio la vuelve más genuina en el imaginario colectivo de occidente.
La cultura rock, además, posee una larga tradición de romantizar a sus muertos jóvenes. Los vuelve intensos, puros e incorruptibles. Como no alcanzaron a envejecer, tampoco pudieron grabar un disco de mierda o terminar haciendo recitales con el auspicio de pegamentos para dentaduras postizas. Un músico que muere joven queda congelado en la edad perfecta para el póster. Curtis ingresó así a esa genealogía de artista donde aparecen Rimbaud, Sylvia Plath, Nick Drake y, años después, Kurt Cobain. Una cosecha cultural que convierte la interrupción en destino y cima. Pero Curtis no es relevante porque haya muerto joven sino porque trabajó con Peter Hook, Bernard Sumner y Stephen Morris en una música que modificó la sensibilidad de su época. La muerte le dio a Joy Division una clausura perfecta; la vida real no tenía ninguna perfección, y reducir la obra al suicidio es escucharla mediante una autopsia.
Cuando Manchester inventó el futuro. Los tres sobrevivientes habían acordado que, si alguno dejaba la banda, no continuarían utilizando el nombre Joy Division. Después de la muerte de Curtis cumplieron ese pacto y formaron New Order. Si Joy Division había creado una música donde el cuerpo parecía atrapado dentro de una máquina, New Order hizo que esa máquina empezara a bailar. Los primeros materiales conservaron la sombra anterior pero poco a poco apareció otra sensibilidad. Este doble juego de bandas sería central para el desarrollo de la escena acid house de Manchester. La ciudad que había exportado textiles comenzó a exportar ritmos, diseños y formas de vida nocturna. El pasaje de Joy Division a New Order no es una nota al pie, es una de las metamorfosis más extraordinarias de la música popular: del gris industrial a las luces del club, del cuerpo que pierde el control al cuerpo que elige abandonarlo durante una canción, porque primero fue el derrumbe pero después aprendieron a bailarlo.
En Gran Bretaña, el post-punk y el rock gótico tomaron su oscuridad, aunque muchas bandas desarrollaron lenguajes propios. En Estados Unidos, grupos de distintas épocas recogieron su economía instrumental y su manera de convertir la ansiedad en espacio. En Europa del Este, décadas más tarde, bandas como Molchat Doma recuperaron climas de arquitectura soviética, bajos melódicos y voces hundidas para otra generación criada entre restos de proyectos históricos. La tristeza industrial volvió a traducirse.
Además, en el propio Río de la Plata la recepción tuvo sus desvíos. Bandas argentinas y uruguayas encontraron en el post-punk británico una forma útil para expresar ciudades que salían de dictaduras, juventudes vigiladas y libertades recién recuperadas. Los Estómagos, Traidores, Sumo y otras experiencias regionales no fueron copias de Joy Division, pero participaron de un clima donde la música podía ser bailable, seca, urbana y políticamente cargada sin recurrir al panfleto.
Manchester tenía fábricas cerradas. Montevideo y Buenos Aires tenían sus propias ruinas, sus persianas bajas, sus barrios húmedos y el eco de gobiernos que habían intentado disciplinar hasta el modo de reunirse. Es bastante probable que eso lo que hacen las obras realmente influyentes. No obligar a repetirlas sino ofrecer herramientas para que otros nombren sus propios problemas. Joy Division creó una sintaxis que podía utilizarse lejos de Manchester, en idiomas diferentes y bajo climas políticos que el grupo jamás conoció.
Bailar después del derrumbe. Vuelvo al pibe de la remera. Ya cruzó la calle y apenas alcanzo a ver, entre la gente, las últimas líneas blancas sobre la espalda negra. Dudo que sepa que alguien lo convirtió durante unos minutos en el comienzo de un texto. Ian Curtis no fue un profeta ni un mártir enviado para expiar los pecados del rock con su muerte. Fue un pibe de veintitrés años que leyó, escribió, cantó, se enfermó, se equivocó y, junto con otros tres jóvenes de Manchester, encontró una forma nueva de organizar el ruido que una época llevaba adentro. Eso modificaron en Occidente: no la existencia del dolor, sino su representación. Diseñaron una arquitectura de sonido donde la angustia podía convertirse en canción sin dejar de ser angustia.
Primero apareció el sonido de una fábrica vacía, después la ciudad aprendió a cantar en gris. Finalmente, cuando el derrumbe parecía haber clausurado todo, alguien encendió los sintetizadores y la tristeza, por primera vez, salió a bailar, porque una señal sigue siendo una señal aunque quien la reciba no conozca su origen.
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