Hemingway: un tiro en la noche

Hoy, 2 de julio, se cumplen 60 años de la muerte de Ernest Miller Hemingway. Es difícil imaginar a alguien que no haya leído alguna de sus clásicas novelas: Fiesta (1926), Adiós a las armas (1929) Por quién doblan las campanas (1940), El viejo y el mar (1952) y tantas otras que hicieron del escritor estadounidense una figura esencial de la narrativa del siglo XX. O sus clásicos cuentos en los que su estilo “de información escondida” del que hablaremos en esta columna, sobresale con mayor nitidez que en sus novelas: Hoy es viernes, En otro país, Los asesinos, Un gato bajo la lluvia, El río de dos corazones. No es posible, por lo mismo, referirse a la Literatura del siglo pasado sin considerar a este narrador vigoroso en sus descripciones y creador de personajes que terminan por apoderarse del alma del lector.

Gabriel García Márquez lo supo y así lo dijo en su columna Mi Hemingway personal, para el diario El País de España el 21 de julio de 1981: “La obra de Hemingway está llena de esos hallazgos simples y deslumbrantes, que demuestran hasta qué punto se ciñó a su propia definición de que la escritura literaria -como el iceberg- sólo tiene validez si está sustentada debajo del agua por los siete octavos de su volumen”. García Márquez alude a la recocida Teoría del iceberg, propuesta por Hemingway en su obra Muerte en la tarde, de 1932. Muerte en la tarde es un ensayo en el que Hemingway relaciona la técnica de la escritura con la técnica taurina, su estética y sus valores, o no valores, según el lugar desde donde se mire; un ensayo donde vida y muerte, temas recurrentes de su literatura, se encuentran crudamente analizadas, despojadas de cualquier romanticismo gentil y bondadoso. Vida y muerte en la guerra, en los toros, en la caza.

“Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe, puede silenciar cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente verdad, tendrá de estas cosas una sensación tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado”. La verdad del escritor le preocupaba a Hemingway, su sentido de la honestidad frente al lector. En una carta escrita a su padre en 1925, le dice: “Ya ves que en todos mis relatos intento transmitir la vida real; no simplemente describir la vida o analizarla, sino hacerla de verdad viva, de modo que, cuando uno lea algo que yo he escrito, experimente aquello realmente. Eso no puede hacerse si no se incluye también lo malo y lo feo, de la misma manera que incluimos lo bello. Porque, si todo es bello, uno no se lo cree. Las cosas no son así. La única forma de escribir del modo que yo quiero es mostrar las dos caras, las 3 dimensiones, y, si es posible, 4” (Juan Gabriel Rodríguez Pazos, Ernest Hemingway: la complejidad de lo simple, en Revista Cálamo FASPE nº 63 • enero-diciembre, Centro Universitario Villanueva).

El lector siente, a juicio de Hemingway, el sentido ético de la narración, la verosimilitud aristotélica propuesta por el escritor, al punto de ser capaz de reconocer aquellos pormenores que no le fueron relatados, pero que percibe como hechos narrados: “La dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua. Un escritor que omite ciertas cosas porque no las conoce, no hace más que dejar lagunas en lo que describe” (Muerte en la tarde). En uno de los pasajes de las primeras páginas del texto que comentamos, Hemingway nos cuenta que había leído muchos libros en los que el autor quería hablar de la muerte, pero que no conseguía más que una “imagen nebulosa”. El autor, a su juicio, no había visto los hechos con claridad o simplemente “había cerrado los ojos física o mentalmente”, del mismo modo que se hace cuando vemos que un niño va a ser arrollado por un tren, pero no podemos socorrerlo: “En estos casos, me siento propicio a perdonar a cualquiera que cierre los ojos, porque, probablemente, no se pierde nada con ello; ya que todo lo que sería capaz de contarnos el autor quedaría reducido al simple hecho del niño a punto de ser aplastado por un tren, sin que el instante del aplastamiento pudiera entrar a formar parte del relato; el momento antes de ser aplastado es el extremo límite de la narración”. En otro pasaje de su citado artículo, García Márquez compara el estilo narrativo de Faulkner con el estilo narrativo de Hemingway, los dos autores que influyeron notablemente en su literatura. Nos dice que Hemingway tiene “menos inspiración, menos pasión y menos locura” que Faulkner, pero con un lúcido rigor “dejaba sus tornillos a la vista por el lado de fuera, como en los vagones de ferrocarril”. Faulkner, continúa García Márquez, “es un escritor que tuvo mucho que ver con mi alma, pero Hemingway es el que más ha tenido que ver con mi oficio”. El lector siente en la narración del autor de Fiesta, eso que tiene que ver con el oficio de escribir, con el arte de contar una historia que le atrape de inmediato, que lo atraiga a su red sin más, porque las coordenadas del relato oculto están a la vista como “los tornillos de los vagones del ferrocarril”.

Muchos años después, en otro ensayo publicado en 1959, The Art of the Short Story, Hemingway retomará lo dicho sobre su modo de narrar: “If you leave out important things or events that you know about, the story is strengthened. If you leave or skip something because you do not know it, the story will be worthless. The test of any story is how very good the stuff that you, not your editors, omit” (citamos por el texto publicado en Paris Review, Spring, 1989). En el mismo ensayo Hemingway explica su teoría con uno de sus cuentos, El río de dos corazones publicado en 1925. El personaje único es Nick, un joven que vuelve a su casa golpeado por la guerra: “a boy coming home beat to the wide from a war”.

Posiblemente este golpe total (“bide to the wide”), fue una forma de golpe anterior tal vez más severa, y quienes la padecieron no soportarían que se mencionara en su presencia; entonces se suprimió del relato todo lo relacionado con el episodio: “Beat to the wide was an earlier and possibly more severe form of beat, since those who had it were unable to comment on this condition and could not suffer that it be mentioned in their presence. So the war, all mention of the war, anything about the war, is omitted”. Al mismo tiempo, nos dice, se cambió el nombre del río que era “Fox” (Michigan), por “Seney”, no el “Big Two-Hearted”. “Big Two-Hearted” es poesía, nos dice Hemingway (“Big Two-Hearted River is poetry”). Además, continúa con su explicación, había muchos indios en la historia, pero ni los indios ni la guerra se encuentran en el relato. Y concluye: “As you see, it is very simple and easy to explain”.

Los personajes de Hemingway están hechos a su medida. Son, la mayoría de las veces, una prolongación de su propia vida de aventuras en donde la vida y la muerte se encuentran en cada recoveco del camino. Hemingway vivió los avatares de la guerra y fue herido en ella, como Nick. O como Robert Jordan, el profesor de español de Montana que lucha y muere al lado de los republicanos en la Guerra Civil Española; o su pasión taurina y el instante sublime que enfrenta al toro y al torero en la soledad del ruedo, unidos por la vida y la muerte, como Hernandorena y su herida brutal que dejaba ver el fémur abierto “desde la cadera hasta casi la rodilla” en Muerte en la tarde; o como su Santiago inolvidable de El viejo y el mar, el viejo pescador que lleva meses sin pescar nada hasta que se encuentra con un marlín, un tipo de pez espada que consigue dominar luego de tres días: “historia de la lucha verdaderamente mitológica que entabla el viejo con el gigantesco pez, el pez de su suerte, el pez de su destino, es la historia de una victoria en la derrota, tal como Hemingway la había experimentado en su vida” (Günter Blöker, Líneas y perfiles de la literatura moderna, Guadarrama, 1969). Pero los tiburones, con quienes mantiene una homérica lucha, le arrebatan su pesca y llega a la playa derrotado en sus sueños, con el esqueleto gigante del pez espada. “Es emocionante ver, en la Morgan Library, las fotos del pescador cubano que fue el modelo del héroe de aquel relato y lo que dice de él Hemingway a sus amigos en las cartas que escribía a la vez que recreaba —corrigiendo sin tregua— la odisea del viejo pescador luchando a palazos contra los tiburones que le arrebatan el enorme pez espada que ha conseguido pescar” (Mario Vargas Llosa, Hemingway y las guerras, diario El País de España, 15 de octubre de 2015).

Tal vez por eso sus narraciones atrapan al lector en sus redes con tanta angustiosa naturalidad, porque lo remece con la muerte que acecha la vida y le muestra, sin decírselo, que la muerte es el propio motor de la vida. Pocos estudiosos han descrito mejor la relación de la vida de Hemingway con su obra que el Nobel peruano en su citado artículo: “Su vida fue intensa, violenta, rondando siempre la muerte, no solo en las guerras en las que estuvo como corresponsal o combatiente, sino también en los deportes que practicaba —el boxeo, la caza, la pesca en alta mar—, los viajes arriesgados, los desarreglos conyugales, los placeres ventrales y los ríos de alcohol. Vivió todo eso y alimentó sus cuentos, novelas y reportajes con esas experiencias, de una manera tan directa que, por lo menos en su caso, no hay duda alguna de que su obra literaria es, entre otras cosas, ni más ni menos que una autobiografía apenas disimulada”.

Una vida tan intensa como la vivida por el personaje de su novela Al otro lado del río y entre los árboles, tal vez la menos conocida y menos valorada por la crítica: Para Maxwell Geismar no solo es “la peor novela de Hemingway, es una síntesis de todo aquello que está mal en sus trabajos previos y arroja una luz dudosa sobre el futuro”. Por su parte, Alfred Kazin, en The New Yorker, comenta que “es una vergüenza, incluso una lástima, que un escritor tan importante se convierta así mismo en semejante farsa”. La opinión de Morton Dauwen Zabel no fue muy diferente; para él, la novela fue “la cosa más pobre que su autor ha producido”. La revista Time lo catalogó como una parodia de Hemingway (todas las opiniones las tomamos del artículo de Efraín Villanueva, El hombre puede ser derrotado, no destruido en Literal Latin America Voices / Voces Latinoamericanas). La novela fue publicada en varias entregas, a modo de folletín, por la revista Cosmopolitan entre el invierno y la primavera de 1950. El célebre John Dos Passos la descuartizó en un comentario que escribió al crítico literario y escritor Edmund Wilson: “¿Cómo puede un hombre en sus cabales dejar semejante mierda en las páginas?” (texto de Efraín Villanueva). Ignoro si al coronel Richard Cantwell, de la infantería de los Estados Unidos, el personaje tal vez más “hemingwayniano”, enfermo y cansado; antipático y arrogante, cargado de cicatrices en el cuerpo y en el alma, le hubieran importado todas estas declaraciones adversas sobre sus aventuras amorosas en Venecia con una bella y aristocrática muchacha de diecinueve años, Renata, y sus aventuras en la caza de patos. Lo cierto es que este coronel que casi triplica en edad a Renata, está consciente de que lo vivido con su amante ese fin de semana en Venecia es una aventura de muerte anunciada. Su propia vida golpeada por la enfermedad es una muerte anunciada y las instrucciones que entrega a su chofer Jackson, al final de la obra, no son más que la confirmación del fin de la vida: “—Métase estas instrucciones en el bolsillo, Jackson, y proceda de acuerdo con ellas, de ser necesario. Si las circunstancias descritas se producen, proceda de acuerdo con ello, es una orden […]. En el caso de mi muerte el cuadro envuelto y las dos escopetas de este coche deben ser devueltas al Hotel Gritti de Venecia, en donde serán reclamadas por su dueño legítimo. Firmado: Richard Cantwell, Coronel de Infantería de los Estados Unidos. ‘Serán devueltas las cosas, por conducto regular’, pensó Jackson, y puso el coche en marcha”.

Hemingway el hombre, el escritor, el personaje. No es posible separarlos, pues las fronteras entre ellos son difusas o simplemente no existen, pero todas ellas parecen un presagio de muerte, como la muerte que acecha a sus personajes literarios que son, también, aventureros soñadores cuyas vidas terminan en la soledad, el fracaso o la propia muerte, como la de su creador. Pero, al igual que su creador, se enfrentan a un entorno destruido al que deben adaptarse, luchar contra él y aunque la vida los derrumbe, sobreponerse a ella. Muchos lo consiguen. En Adiós a las armas nos dirá: “El mundo rompe a todos, pero luego muchos son fuertes en esos puntos de rotura”. Y en El viejo y el mar describe con entereza su comprensión del ser humano frente a la adversidad: “El hombre es invencible. Puede ser aniquilado, pero no vencido”. La joven, casi adolescente vivencia que tuvo de la guerra al ser gravemente herido a los dieciocho años en Italia, y aun así haber salvado a un soldado, le hizo reflexionar sobre la muerte y la inmortalidad y determinó el curso de su vida y la de sus personajes: “When you go to war as a boy you have a great illusion of immortality. Other people get killed; not you … Then when you are badly wounded the first time you lose that illusion and you know it can happen to you. (Thomas Putman, Hemingway on War and Its Aftermath, Spring 2006, Vol. 38, No. 1. Nosotros lo tomamos de National Archives)“. Desde ese momento la vida de Hemingway estuvo enfrentada al peligro y la muerte.

Mejor aún, buscó el peligro y la muerte no solo como una forma de vida, sino también como una forma de escribir su literatura (consideraba las corridas de toros, por ejemplo, “de gran interés trágico, por tratarse literalmente de vida o muerte”). En ese momento, herido por la metralla, comprendió que la muerte no es una ilusión, es una realidad, y que la inmortalidad se encuentra más allá de la vida, en la muerte que la acoge: “Hemingway, y con él todos sus personajes, tratan de superar la impresión producida por las excesivas experiencias de la guerra en su juventud, y para lograrlo, las desafían continuamente” (Günter Blöker, Líneas y perfiles de la literatura moderna).

Cuando se revisa la vida de Hemingway, sus peripecias en su peregrinar constante por el mundo, se comprende su obra como proyección de esa vida de aventuras peligrosas que fueron lacerando su cuerpo y su alma, con ese afán desmesurado y no declarado por ir al encuentro de la muerte en cada acto de su vida que lo conducirá a su trágico fin.

El estilo de Hemingway, como dice Günter Blöcker en su texto, es “desnudo, calmoso, aparentemente objetivo, es en verdad el summum de camuflaje; esconde mucho más de lo que desvela”. Diría que como su propia vida, sobre todo en su relación con la muerte que definitivamente lo fascinaba. Como su propia literatura. Vida y obra se unieron con un tiro en la noche de esa madrugada del 2 de julio de 1961, en Ketchum, Idaho. Su suicidio fue su última verdad.

Lo esperaba la eternidad.

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