La luz y la oscuridad, la obscena manzana de una democracia incompleta y desnuda.

JUNTACADÁVERES - El Caos Vital - PORTADA DEL LIBRO — JUNTACADÁVERES – El Caos Vital – PORTADA DEL LIBRO

Tabaré Rivero, Ana Blankleider, Gabriel Peveroni entre otros. Juntacadáveres – El caos vital

La luz y la oscuridad, la obscena manzana de una democracia incompleta y desnuda.

**Entrevista a Diego Pérez Lema sobre su libro: JUNTACADÁVERES. El Caos Vital. Con la colaboración de Adriana Filgueiras y Gabriel Peveroni.**

Diego Pérez ha estado hurgando a través de la memoria de aquellos, sitios, lugares o actos significativos, de las subculturas o culturas alternativas, que desde mediados y fines de los 80, se manifestaron con mayor, menor o relativa trascendencia, dentro de nuestra sociedad, especialmente en el ámbito capitalino. Su nuevo libro traslada esas

experiencias hacia comienzos de los 90, adentrándose en un universo caleidoscópico de acciones irreverentes y transgresoras, donde la identidad del pub cultural “Juntacadáveres”, se tornaba evanescente para emerger a través de una trama de disonancias y asociaciones hasta entonces inauditas, siendo estas las que

finalmente lo iluminaban. Entre el sopor y la furia, la incertidumbre ante las intervenciones de las fuerzas del orden y la moral, tanto de los partidos históricos, como el de la izquierda emergente tras obtener la intendencia municipal, “Juntacadáveres” fue más que un lugar de encuentro. Activo expectativas y dejo su huella histórica. Esas que muchos prefieren olvidar, consagrados a la contemplación o a la abdicación de aquellas búsquedas intrépidas y riesgosas, las que en definitiva son las que abren caminos y no los clausuran.

-Tu formación ha hecho que abordes el tema desde un punto de vista historicista, algo que vienes haciendo desde tus libros anteriores, buceando dentro de las culturas alternativas que comenzaron a desarrollarse desde comienzos de la dictadura. ¿Con esta nueva publicación has descubierto algunos rasgos específicos que las diferenciaran de sus predecesoras?

Sin duda la generación del 85 es muy diferente a la generación de los primeros noventa. Si bien para algunos Juntacadáveres fue como los ochenta tardíos. En los primeros años de la década del noventa hay como dos vertientes bien diferentes en la juventud subcultural under en Montevideo. Por un lado, está esa escena vinculada al circuito de Andy Adler, un espacio vinculado al rock garaje producto del efecto Seatlle, con bandas como Chicos Eléctricos, Buenos Muchachos, Los Supersónicos o La Hermana Menor que hacían un rock más desenfadado, menos político, mucho menos panfletario con una estética más desinhibida. La pose de bronca asistemática de tipos duros en el escenario se corrió un poco hacia un rock más desprejuiciado, más festivo y con la incorporación de otras temáticas por fuera de lo estrictamente político. Estas eran las bandas que frecuentaban Juntacadáveres en su última etapa, en el año 1993. Por otro lado, la Cooperativa CAO -Cooperativa de Acción Directa- en 1993 logró reunir bandas como La Sangre de Veronika, La Vergüenza de la Familia, Fund you Stupid y otras que tenían una impronta proto anarcopunk -el movimiento anarco punk se da en Uruguay entre 1995 y 1997 con el colectivo Resistencia Anarcopunk- que se reúnen a favor del voto anulado para las elecciones de 1994 y en contra de las razzias policiales. En su primer toque de 1993 en La Ferretería, en la antigua calle Sierra, tiene lugar una enorme represión policial cuando La Sangre de Veronika estaba tocando. Esta gente que algunos venían de la Brigada Destroy de fines de la década de 1980 son los que se reunían fuera de Junatcadáveres porque no estaban en acuerdo con que se cobrase entrada y quedaban a merced de la policía cuando entraba la madrugada. Si nos centramos en Juntacadáveres la investigación arroja que el espacio fue un enclave para las desobediencias sexuales en una escena donde el rock continuaba siendo fuertemente misógino y machista. El rock de la primera ola de los ’70 y de la segunda ola de fines de los ’80 fue un espacio de varones, donde las mujeres eran relegadas a coristas o simples musas. Era una escena bastante homofóbica. No había disidencias sexuales ni arriba ni debajo del escenario. El rock de los ochenta tuvo un mensaje más político, directo, de choque, muy violento, de resistencia frente al legado de la dictadura, pero no logró correrse del mandato heterocentrista que imponía la cultura conservadora. Para muchos varones del rock, el boliche Juntacadáveres funcionó como un espacio para explorar nuevas formas de vivir la sexualidad donde las estéticas andróginas y las prácticas bisexuales comenzaron a manifestarse tanto en hombres como en mujeres.

En Juntacadáveres había fiestas donde la gente se travestía, se desnudaba, había sexo en los baños, los baños no distinguían entre hombres y mujeres, allí podían performar su sexualidad a su antojo sin ser molestado y hostigados. Recordemos que en el Montevideo postdictadura apenas existían espacios para personas gays como Controversia, pero era un lugar que discriminaba a las personas trans, pasaban música disco, y era frecuentado por gays blancos, de clase media, muy al estilo texano, con bigotes, camisa y cuerpos de gimnasio. Por otro lado, estaba Arcoíris, pero no pasaban música rock. Así que, si eras gays, lesbiana o trans y te gustaba el rock Juntacadáveres era el lugar a ir y esto marca una distinción muy fuerte con la escena rock de fines de los ochenta. Otra de las particularidades de esta investigación sobre el boliche Juntacadáveres es que este espacio reunió a rockeros con las por entonces denominadas nuevas artes. Recuperamos en una grilla publicada en el libro más de cuarenta actividades realizadas entre diciembre de 1990 y setiembre de 1993. Allí las performance y la performance poética que no estaban institucionalizadas en museos y mucho menos en espacios políticos institucionales como en la actualidad encontraron un nicho. Héctor Bardanca, Víctor Guichón, Verónica Artagaveytia y otras desarrollaron allí sus performances e instalaciones. Además, había teatro, un teatro sin escenario, un teatro más minimal, muy cerca del público, con el público como protagonista. Se presentaban todas las semanas el Dúo Suarez y Troncoso con una especie de teatro comics muy al estilo de las tiras cómicas de la revista Fierro. Con el mismo estilo también se presentaba Jaraba Blues e integrantes de los Tergopoles Reptantes. Además, actuó Carlos Bellozo que hacía Los Mellis con Darío Dreizick en el Parakultural en Bs As.

También había dibujo con Jorge Osorio, danza y proyectaban videoclips de Talking Heads, Lou Reed, Laurie Anderson, Violent Fames o R.E.M en una televisión. Esta escena recuperaba y generaba un puente con lo que había sucedido en el Cabaret Voltaire de 1987 donde los performer de Ediciones de Uno desarrollaron allí su arte en medio de una grilla compuesta por bandas como Los Estómagos. O en Arte en la Lona en abril de 1988 donde una polifónica grilla de eventos hacia dialogar el rock con la danza, el teatro y la performance. Aquí por tanto hay un punto de contacto con la escena subcultural de la transición democrática pero el distintivo de Juntacadáveres es que reunió todo aquello en un solo lugar por un tiempo nada desdeñable teniendo en cuenta la proyección que podía tener una propuesta de este tipo en el Montevideo posdictadura.

-Por una razón generacional, no me es ajeno que varias manifestaciones alternativas, venían desarrollándose desde mucho antes. En mis enfoques siempre concluyo en que cada generación se adjudica ciertos logros y aciertos. Tu libro sin embargo, rescata ciertas experiencias anteriores, que trascienden más allá de lo artístico. Abarcan aspectos comunitarios de formas de vida, cierta colectivización social lo cual de hecho, también significa evaluar su impronta cultural desde una perspectiva sociológica.

Exacto, cuando comenzamos a desarrollar la investigación nos enteramos de que el boliche Juntacadáveres había tenido su idea original en una comunidad de personas que habitaban una casa en la calle Garibaldi. Se hacía llamar la comunidad Garibaldi. Era gente que provenía del Teatro Uno de Alberto Restuccia y Cerminara con gente que venía de la facultad de Ingeniería. Esa confluencia generó un caldo de experiencias comunitarias y autogestivas muy interesantes. Y desde esas experiencias se proyectó generar un espacio abierto, gratuito y donde dialogaran todas las artes. Pronto el proyecto se transformó más bien en un boliche y quienes habían aplicado al fondo del Foro Juvenil, de donde tuvieron los recursos financieros para comenzar con el proyecto, se separaron del proyecto y quedó Rubén Omar a cargo de Juntacadáveres.

Lo importante de la idea originaria es que le da contexto al centro contracultural, al boliche, o la utopía del proyecto de la Comunidad Garibaldi. El boliche no surge de la nada sino que tiene un origen bien legítimo y potente como lo fue la idea que se generó a partir de las urgencias que manifestaba esta la comunidad. Si bien el proyecto se degeneró, en cierta medida logró algunos de los cometidos originales que era la idea de que se generara un espacio donde converjan las artes. Esa forma de hacer de manera comunitaria y autogestiva se proyectó en un boliche casi siempre en la ruina económicamente, que pagaba a cada artista que realizaba una actividad en el lugar, ya sea con el valor de las entradas o con cervezas, lo cierto es que era una práctica habitual del espacio de que cada artista reciba algo a cambio de su arte. Eso en la actualidad continúa siendo toda una pelea. Creo, además, que el origen del espacio desde las entrañas de la comunidad Garibaldi le aporta una atmósfera aún más rica, porque la comunidad albergaba a aquellos que habían salido de la cárcel luego de la dictadura y a artistas y personas que querían construir formas de existencia libres de todas trabas y prejuicios. Y el boliche recoge gran parte de ese espíritu.

En un país de cuerpos torturados, silenciados, mutilados, encorsetados y llenos de miedos, Juntacdáveres fue un espacio descomprimido, donde los cuerpos se restituían, recuperando su libertad. Todo acto de placer y de goce fue señalado como perverso, perturbador y amenazante. Los boliches y la reapropiación de los espacios urbanos contrastaban con el afuera ordenadamente trágico y represivo. Recordemos que aún existían las razzias policiales contra la juventud desobediente. Allí se cambiaba el aislamiento, la clandestinidad y la autocensura por la colectivización, la liberación y la creatividad. Esto no fue muy bien visto ni por la izquierda partidaria o aquella reunida en organizaciones sindicales y gremiales, así como por la derecha más conservadora. Esos espacios de reposición patriarcal contrastaban con estas experiencias de liberación del placer y del goce de los cuerpos.

-No hay muchos estudios que apunten a esas reflexiones, o al menos que hayan trascendido más allá de algunos ámbitos académicos, quizás porque desde ciertas orientaciones ideológicas, tampoco eran o querían ser consideradas. Te pongo por ejemplo el caso de “La Comunidad del Sur” que obtuvo una significación importante como “experimento” o alternativa comunitaria tanto desde lo social como lo artístico.

Se ha pensado los años noventa como una etapa de desmovilización política que nace a partir del fracaso del voto verde en abril de 1989. Las investigaciones han desexualizados y despolitizado las expresiones de lucha y de resistencia de la juventud posdictadura que no se circunscriben al marco de la institucionalidad partidoccrática, gremial o sindical. Todo lo que desborda la institucionalidad política ha sido puesto al margen y no se lo ha visibilizado como legítimas formas de resistencia y propulsoras de otras formas de organización política horizontal y apartidaria.

Lo que estaba en juego era romper con una forma de autocensura que había dejado la dictadura. Y esas formas eran mal vistas tanto por la izquierda que vio al rock como algo foráneo, así como por la derecha. Mis investigaciones no pretende ser un homenaje -no hay presupuesto para mármoles-, sino un esfuerzo por desenterrar de la memoria a quienes intentaron practicar un estado de ánimo libertario, frecuentando los márgenes clandestinos que trazó el orden de placeres heteroconvencionales en la reapertura democrática, luego de la dictadura cívico-militar en Uruguay (1973-1985).

Se trata de resignificar y recuperar las experiencias y expresiones juveniles olvidadas por la memoria en el poder. Es una búsqueda inquietante de quienes no se disciplinaron mirando hacia el costado, como si nada estuviese pasando. Quienes no se resignaron a la apertura ni pretendieron ser parte de aquel areté militante sesentista, ni de la estética generacional de transición pacifista.

Entre 1985 y 1993, interesantes expresiones manifestaron aquel grito de pretensión destructora y desafiante, ante la perplejidad que comenzó a vivir el país a partir de 1985. Podemos decir que durante varias décadas hemos visualizado el iceberg, pero no hemos comprendido el cuerpo completo que erigió y sostuvo un fragmento juvenil que, aunque minoritario y marginal, tuvo una importancia trascendental por su impacto en las generaciones futuras.

Lo oculto, lo que hace que lo visible exista, es la parte que actualmente continuamos ignorando. Las experiencias subculturales fomentaron la liberación expresiva a partir de la recuperación del cuerpo y de la abolición del poder en todas sus formas. Para ello, politizaron el sexo y cuestionaron el patriarcado.

Tomaron conciencia de las problemáticas medioambientales y de los peligros del progreso que ofrece el proyecto industrializador moderno. Hablaron sin tabúes sobre las experiencias con drogas, encargándose de ensanchar las posibilidades que ofrece el arte como vehículo comunicador. Se organizaron promoviendo lazos de solidaridad a través del trabajo cooperativo, las conductas antiautoritarias, el rechazo a la representación, mediante la autogestión y la máxima horizontalidad. Sin embargo, la configuración de estereotipos, los calificativos erróneos y los anacronismos han sido muchos, desde diversas tiendas y con diferentes intenciones, lo cual no ha permitido pensar las tensiones de la época y significar en el presente las inquietudes que por aquellos años comenzaban a surgir.

Estas expresiones han sido omitidas dentro del arco de resistencia a la dictadura y, por tanto, de la construcción de la memoria popular como relato histórico de los partidos políticos, de las organizaciones sociales y de los sindicatos. La historia al servicio de la política o la historia por encargo tiene como fin cohesionar a un vasto y heterogéneo movimiento nacional, omitiendo sucesos, eludiendo discusiones, olvidando conflictos, para construir un relato de conclusiones políticas sobre hechos históricos preestablecidos.

-Pienso en el libro de Greil Marcus “El Basurero de la Historia”, donde a través de diferentes artículos, sobre hechos culturales y políticos, desnuda como las narrativas oficiales surgen como bestias depredadoras de aquello que le es ajeno o le resulta contradictorio o peligroso

Debemos ser conscientes de que la historia es un campo de batalla y que, en esta lucha por recuperar la capacidad de recordar, corremos serios riesgos de terminar restaurando una particular memoria democrática, con sus héroes y sus malditos, sus fechas, sus hechos, sus explicaciones y sus intencionales olvidos.

Este trabajo tiene como propósito desenterrar esa lista de «muertos e ignorados» -esta es una expresión que tú utilizaste en una entrevista que te realicé en 2017- que la cultura uruguaya posterga: esa generación poética, punk y neodadaísta que vino a escupirle el asado a la fiesta democrática Medina-Sanguinetti primero y luego a Luis Lacalle padre. Manifestaciones culturales y políticas que fueron repudiadas con dureza, rechazadas, luego disciplinadas y moduladas, para terminar estigmatizadas y pretendidamente olvidadas.

-En una breve visita desde Madrid, concurrí a “Juntacadáveres” cierta cantidad de veces. Hubo una presentación de “Antolín”, que podría perfectamente haber cabido en algunos de mis ciclos del Cabaret Voltaire. Un show disparatado, con modulaciones inentendibles mientras saltaba como si lo hiciese sobre una cinta caminadora. Otras veces el espectáculo era simplemente la interacción entre la concurrencia. Las diferentes estéticas que circulaban y la apertura a la diversidad de géneros, habían dejado caer ciertas máscara y un sector social retomaba una alegría compartida.

Durante el desarrollo de la investigación hubo una insistencia bien importante sobre varias cuestiones. Por un lado, quise quitar al boliche de ese lugar mítico en el que se lo ha situado para restituirle en una dimensión que se vincule un poco más equilibradamente con lo que realmente sucedió allí.

Todos tienen derecho a recuperar su pasado, pero no hay razón para erigir un culto a la memoria por la memoria misma. El Junta se ha convertido, para los amateurs -amar/hacer-, en un residuo oscuro y atractivo donde iluminar aquellas microrresistencias halladas en subtextos de disidencia cultural que derivan, muchas veces, en interpretaciones caricaturescas.

¿Centro cultural? ¿Pub? ¿Apenas un esbozo de su idea original? Este trabajo pretende cuestionar la narrativa ocultista y de culto, para construir una interpretación que aporte lucidez al imaginario que se ha construido sobre este boliche y lo que giraba en su contexto. Sacralizar la memoria es otro modo de hacerla estéril. El cometido de esta investigación fue reconstruir historia(s) sobre Juntacadáveres que nos inviten a reflexionar dónde encuentra su memoria, un espacio, en los territorios de hoy.

Por otro lado, quise quitar al boliche de su dimensión meramente musical. Se ha recordado a Junatcadáveres solamente por haber sido cuna del casete Criaturas del Pantano con las bandas del círculo de Andy Adler, pero tocaron muchísimas otras bandas. Era un lugar muy polifónico. En una misma noche podía tocar Cross y luego en la madrugada El Príncipe. Todo eso mezclado con otras artes como la performance poética, la instalación, la danza y el teatro revulsivo. Y por último quise rescatar su dimensión sexual, el régimen de placeres y de goce de los cuerpos que allí se ensayaba y que fue el caldo prebiótico de lo que experimentamos hoy.

El rock de la primera ola de los ’70 y de la segunda ola de fines de los ’80 fue un espacio de varones. En Juntacadáveres las desobediencias sexuales tuvieron un rol protagónico y por eso quise darle el espacio que se merecían. Allí se performaba múltiples formas de vivir la sexualidad sin recluirse en una adopción identitaria de género por fuera de los cánones binarios. No es que existiera una consciente intención antiasimilacionista ni mucho menos, pero quienes habituaban el boliche eran sujetos que no estaban interesados en ninguna reivindicación de género, sino más bien en una fuga efímera de la condición hetero.

Por tanto, significaba más bien una atmósfera donde nadie pretendía identificarse sólo por su sexualidad y/o por sus prácticas sexuales. Un espacio a salvo de la música dance, la ropa de diseño y las normas conservadoras y elitistas de los espacios gays heteros como el boliche Controversia.

-Una alternativa entre los “dionisiaco” y lo “apolíneo” …

Un reducto donde los perversos no pretendían estar separados sino juntos. Allí encontrarían el indulto nocturno frente a la condición binaria. Este espacio contra público significó una guarida para Dionisio permitiéndose travestirse, desnudarse y practicar múltiples formas de sexo en los baños. Juntacadáveres era un mundo subculcultural indisciplinado y festivo.

Era un lugar de experimentación y de aprendizaje para muchos jóvenes que empezaban a codificar mensajes, estilos, sonidos y lenguajes heréticos. Fue el único boliche de rock donde se permitía el ingreso de personas trans y gays. Figuras como Juan José Quintans, Daniel Lucas, Petru Valensky, Gustavo Escanlar, y Fernando Beramendi frecuentaban el boliche junto a Nandy y Marcy que eran dos chicas trans.

También lo habitaban otras mujeres trans que se prostituían en boulevard Artigas y que entre las 2:00 pm y las 3:00 pm iban a Juntacadáveres a refugiarse cuando pasaba la camioneta de la policía haciendo razzias. El artista plástico y sociólogo Roberto Jacoby utilizó el término “estrategia de la alegría” (2000) para referirse a las disruptivas acciones culturales que procuraron la defensa del estado de ánimo y buscaron potenciar las posibilidades de los cuerpos frente a la estrategia de ordenamiento concentracionario y disciplinario desplegada por el terrorismo de Estado.

Durante los años ochenta, la estrategia de la alegría se desplegó como una forma de resistencia, propiciando formas de encuentro microsociales en bares, discotecas, talleres o sótanos en ruinas.

-Situarías sus singularidades desde esas perspectivas acumulativas entonces.

Este espacio es relevante a los ojos de hoy porque permitió construir un lugar emergente de heterotopias desobedientes. Si el punk en Uruguay abrazó lo gay pero no a los gays, Juntacadáveres, como estrategia para las alegrías, significó una cueva donde estas entidades comenzaban a mezclarse, esperando ver a otros para dejarse ver.

Esas «raras afinidades» se unían con personas que nunca habían visto y que podían ver esas partes «no vistas» de uno mismo, para generar una unión. Lo que Agamben y Amhed denominan como «coincidencia», aquello que se halla en el mismo momento y lugar con otras personas y donde se desarrolla una forma de conexión donde la mera mirada es suficiente para crear un mundo compartido (Amhed: 2010).

La estrategia de la alegría, la fiesta, sentir el reconocimiento, permitía además ser consciente del afuera trágico y el adentro vaciado y/o falso. Esos pequeños «triunfos» habilitantes de la diferencia podían transformarse en acontecimientos donde la infelicidad se hace palpable.

El boliche funcionó como un enlace molecular micropolítico que, a través de la generación de espacios de encuentro y creación conjunta, desafió el miedo y la desconfianza que la dictadura cívico-militar dispersó como formas privilegiadas del vínculo social cotidiano.

Junatcadáveres significó un lugar efectivo de contra-emplazamiento transitorios, de paso y fuga, que interrumpió o suspendió, provisionalmente, la arquitectura que operan sobre la producción heterosexual de cuerpos y subjetividades.

Un reducto de afinidades generado en un espacio donde se sucedieron cosas diferentes, nuevas expresiones artísticas y otras formas de vínculos sexuales y sociales. La fiesta que se sucedían allí se presentaba no solo como un momento de desborde y exceso, sino también como un microcosmos lleno de potencia política, en tanto generador de espacios de reunión capaces de intensificar los flujos de energía vital y suscitar estados de efervescencia colectiva que resignifiquen los sentidos cristalizados

-Hubo un disparador que fue el de trasladar la experiencia comunitaria hacia un espacio abierto a las expresiones culturales, entendiendo la integración de géneros como tal. La democracia tutelada tras el Club Naval, genero el empecinamiento de cierta izquierda por rescatar un imaginario irrecuperable. Un status quo, que la dictadura pulverizo y fue su gran éxito. Moldeo las futuras disfunciones psicológicas y temporales que sufrimos hasta hoy. Una sociedad de suicidas, entre otras cosas. Las políticas de entonces, arraigadas tanto a la revolución cubana, como a las tradiciones costumbristas de los partidos tradicionales, se exorcizaban dentro esos espacios.

A su vez la propia escena cultural marcaba contradicciones. Por ejemplo, Níquel con su “Candombe de la Aduana” amaba esta ciudad, mientras otros espectáculos representaban ese Montevideo oscuro y sitiado. Un ejemplo fue “La Opera de la Mala Leche” realizada por La Tabaré, las “Animaladas Nocturnas” de los Gallos Humanos, las trincheras aún incipientes del Cuarteto de Nos. Lo que me hace pensar que “Juntacadáveres” era el marco aglutinante de lo que sucedía en otros lugares.

La fractura cultural ha sido mucho más compleja de lo parece. Era el auge de Jaime Ross, el éxito de la murga canción, que disipó el efecto de las bandas rock de los 80 y los propios 90, hasta que El Peyote Asesino irrumpió en escena y marco un nuevo antes y después dentro de la música nacional.

En Montevideo existían boliches donde tocaban bandas de rock como Laskina, Bogart, Amarcord, Ley Seca, Ludovico, Preludio, San Telmo, La muestra del boliche, La Bastilla, La Barraca, Paralelo 27 o Perro Azul, pero ninguno de ellos logró la atmósfera que se generó en Juntacadáveres.

En su antítesis se encontraba el Lobizón que era un boliche de reviente de la contracultura de izquierda frecuentado por gente de treinta años para arriba, donde se comía gramajo y se escuchaban imitadores de Silvio Rodríguez.

Mandrake Wolf dice «era un lugar a salvo de los marrones» refiriéndose a los jóvenes marrones –como ironía respecto al concepto sociológico de marrano– que legó la gen ‘83, que escuchan los compositores de la segunda ola del «canto popu» leían el semanario de izquierda Brecha -continuación de Marcha– y el órgano del PCU, El Popular, se identificaban como frenteamplistas, votaron verde en el plebiscito de abril de 1989 y por lo general, iniciada la década de 1990, continuaban sosteniendo una visión contradictoria sobre el rock, el feminismo, la prostitución y la homosexualidad, concebida como una expresión snob, apolítica, burguesa e imperialista.

Y ahí se sitúa el quiebre cultural, estético, musical y actitudinal respecto a esa generación del ´83 que luchó en contra de la dictadura, muy plegada a la militancia frenteamplista y a la que la generación del ´85 no quería parecerse.

Había toda una subjetividad en disputa de si se le había ganado a la dictadura o de si la dictadura permanecía a nivel cultural, en las costumbres, en las autocensuras y en el estado de ánimo de la juventud. Para la generación del ´85 y para los que vinieron en los primeros noventas la dictadura se seguía manifestando a través de las razzias policiales contra la juventud, fundamentalmente rockera y de los barrios populares.

Tenemos que tener presente que en los noventa el rock se desborda desde Avenida Italia hacia el sur para abarcar a los barrios populares. Para estos jóvenes vivir en una democracia tutelada por el poder militar y avasallada por las lógicas de represión policial significaba continuar viviendo en un régimen de terror e impunidad permanente. Las torturas en las comisarías continuaban sosteniéndose y esto es algo que documenté en mi libro Atrapado en Libertad. Cárcel y criminalización de la juventud y la pobreza. Uruguay 1985-2002 (Alter ediciones: 2024).

-Desde mediados de los 80 Bukowski comenzó a interesar a lectores más jóvenes y a varios músicos y artistas. Gabriel Peveroni estreno allí algunas de sus obras con una visión particular, también otros e incluso actores con cierta trayectoria brindaron desde una perspectiva under establecer nuevos parámetros escénicos. Conocí el Parakultural de la Calle Venezuela en Buenos Aires, uno de los míticos espacios alternativos de la ciudad vecina. “Juntacadáveres” en su oscuridad singular, ofrecía una particular luminosidad. ¿Has podido evaluar su herencia transgresora, o luego tras el ascenso del Frente Amplio a la Intendencia, toda esa transgresión fue asimilada y sumida a una uniformización bajo control?

Juntacadáveres, el boliche, el centro cultural, el proyecto olvidado de la comunidad Garibaldi, transitó varias etapas en su efímera existencia. El período neobeat, entre fines de 1990 y 1991, forjó un estilo post-hippie gestionado por Rubén Omar, en el que circulaba gente como Eduardo Darnauchans y, del teatro independiente, como Roberto Suárez y César Troncoso.

Luego del verano de 1992, el espacio adquirió una atmósfera bukowskiana, con apertura a las por entonces denominadas «nuevas artes»; la performance poética, las instalaciones, el teatro revulsivo y la estética punk y dark se situaron en el lugar, gestionado en ese momento por Beto Quintans, hasta agosto de 1992, cuando regresó Rubén.

Fue en ese momento que Juntacadáveres perfiló un estilo asociado al rocanrol que dialogaba con proyectos como el Parakultural, en Buenos Aires, y que se extendió hasta 1993, cuando la escena grunge copó el lugar.

Junatcadáveres tenía mucho del Parakultural en Bs As., donde los rockeros dialogaban con la gente del teatro. El lugar fue germen y semillero, un caldo prebiótico para muchos artistas que luego tuvieron cierto éxito y son parte de la cultura en la actualidad. Era un teatro sin escenario, con un público activo y no mero espectador. Había que ganarse al público.

Era un teatro sin teatro, un no teatro, un teatro liminal, en un espacio no convencional. Allí bajo la dirección de Gabriel Peveroni se representó la obra “Cervezas y Navajas” basada en el cuento “La Chica más guapa de la Ciudad” de Charles Bukowski. Chinaski era Camilo Goñi y Ana Blankleider era la chica más guapa. Ana era la reina del under. Luego Peveroni hizo “A la cama con Ana”, una especie de A la cama con Moria o con Madonna, con Ana Blankleider invitando a figuras reconocidas del medio cultural uruguayo y otros personajes como el arquero de la selección Siboldi, Daniel Figares, Tabaré Rivero, Roberto Musso, Jorge Esmoris, Petru Valensky, Fernando Baramendi, Maxi De la Cuz, George Lucas, Gabriel Peluffo y la última y más recordada con Eduardo Darnauchans.

Ana los tiraba sobre la cama destartalada y les hacía preguntas muy capciosas a nivel sexual que cuestionaba los parámetros sexistas y machistas de aquel entonces. En la entrevista con Darnauchans Ana le preguntó increpándole por qué había participado escribiendo el prólogo del libro “En nombre del sexo masculino” del líder del Movimiento por la liberación Masculina Omar Freire. Fue un momento muy embarazoso para los dos porque Ana cuestionó duramente a el Darno sobre su apoyo a este personaje que legitimaba la violación femenina.

¿Qué queda hoy de todo aquello?

Es una pregunta difícil. Puedo decir que nada y por otro lado mucho. Nada porque como todo pasado es inasible, no se puede recuperar, está muerto. Mucho, porque todas aquellas experiencias marcaron un camino dentro del under para poder desarrollar formas de vinculación por fuera de los cánones establecidos por el régimen de sentidos imperante. Toda la movida queer y marica de los años 2000 y con mayor efervescencia de estos últimos años debe mucho a aquellas urgencias expresadas en la posdictadura.

-Entonces situarías fundamentalmente toda su perspectiva desde esas circunstancias intergeneracionales.

Juntacadáveres significó el under dentro del under porque fue un sitio donde las inconformidades del mundo marginal pudieron construir un espacio donde encontrarse y practicar un modo de habitar el mundo radicalmente distinto a la atmósfera conservadora uruguaya de la posdictadura. Si bien, ciertas performances de género binaria siguieron repartiéndose, fue un espacio cómodo y amigable para las disidencias y las prácticas de desborde sexuales que escapaban a la norma heterocentrada.

Si había algo nuevo bajo el sol, las semillas estaban siendo plantadas en la humedad que ofrecía la oscuridad de un tugurio alejados de las lógicas de mercado. ¿Hasta dónde, podemos decir que fracasó el modelo impuesto por la dictadura? ¿hasta dónde triunfó? ¿fueron estos espacios lugares donde se fracturó la hegemonía cultural? ¿si lo fueron, qué trascendencia tuvieron para otras juventudes? Hasta que no pensemos la historia reciente posdictadura no lo sabremos.

Este trabajo elabora algunas líneas de pensamiento que ensaya posibilidades de mirar detenidamente el período, en algunas de sus escenas. Sus limitantes temporales y espaciales no me permiten elaborar conclusiones sobre un problema mucho más complejo como lo es el amplio espectro de las juventudes en posdictadura.

En la religión judía la figura de marrano refiere al judío converso que asimiló la religión católica entre los s VI-VII en la península ibérica para sobrevivir, manteniendo a escondidas el culto judaico. La utilización en el Uruguay de la transición democrática refiere a aquellos jóvenes que se asimilaron al régimen para sobrevivir luchando en su interior para derribarlo.

2- Canto popu era la expresión de la época para referir a la música de los cantautores posdictadura, a partir de un disco de El Sabalero que se llamó Canto Popular. Rumbo, Los Peyrou, Dino, Abel García, Leo Masliah y grupo vocal Universo, entre otros, fueron quienes componían la escena.

*Diego Pérez nació en Montevideo en 1990. Es docente de historia e investigador. Publicó: ¿Quién escupió el asado? Subcultura y anarquismos en la posdictadura. Uruguay 1985-1989 (Alter, 2020), Bajo Tierra. Cartografía incompleta de revistas subtes y fanzines. Uruguay 1986-1990 (Alter, 2021), Atrapado en Libertad. Cárcel y criminalización de la pobreza y la juventud. Uruguay 1985-2002 (Alter, 2024), Devenir otros cuerpos (devenirotroscuerpos.com; RedCSur, 2021). Como docente y junto con estudiantes publicó Casabó por Casabó. Otras miradas del barrio por quinees lo habitan (CdF, 2018) y Narrativas del barrio (CdF, 2019). Ha colaborado con el periódico La Diaria y con el semanario Brecha.