Works and Other Political Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art
Works and Other Political Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art
Desde Busan, una exposición reconsidera la «Revolución de la Luz» surcoreana desde el lugar donde su imagen no llegó con la misma intensidad.
FECHAS 19 de agosto – 20 de septiembre de 2026
LUGAR Space Heem, Busan, Corea del Sur
ARTISTAS Kim Taehyun · Moon Suh Jeen · Jung Donggyu · Heo Yoonseok
CURADOR Jin Seyoung
APOYO Ciudad Metropolitana de Busan · Fundación Cultural de Busan
La exposición
Space Heem presenta Works and Other Political Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art, una
exposición de cuatro artistas que examina cómo la sociedad civil se vuelve visible como sujeto político colectivo y
cómo esa visibilidad cambia cuando se observa desde una ciudad regional y no desde el centro nacional.
El punto de partida es la crisis política que Corea del Sur atravesó entre diciembre de 2024 y abril de 2025: la
declaración y posterior levantamiento de la ley marcial y las movilizaciones en torno a la destitución presidencial.
En Seúl, el K-pop, los light sticks de fandom, las banderas paródicas y las mantas térmicas plateadas configuraron
una nueva imagen de la protesta pública, posteriormente llamada «Revolución de la Luz».
Desde Busan, sin embargo, esa imagen no se vivió con la misma intensidad. Las mismas formas políticas
aparecieron con otra densidad y otra velocidad. La exposición parte de esa diferencia para preguntar por qué una
imagen producida en la capital puede llegar a representar a todo el país cuando las condiciones demográficas,
mediáticas, culturales e históricas no se distribuyen de forma homogénea.
De 2025 hacia 1983
El recorrido retrocede desde las plazas de 2024–2025 hacia las historias políticas y culturales de Busan en las
décadas de 1980 y 1990. No busca un origen único de las actuales estéticas de protesta, sino las discontinuidades, fracasos, debates y transformaciones que complican cualquier genealogía lineal.
Kim Taehyun
Reconstruye imágenes de las plazas políticas mediante panoramas slit-scan. Distintos valores temporales se cosen dentro de un mismo plano; personas, banderas y light sticks se deforman y retrasan la identificación inmediata del significado político de la imagen.
Moon Suh Jeen
En An Invitation to Strange Days (2024–2026), entra físicamente en la multitud con una cámara en una mano y un
flash portátil en la otra. En vez de representar a «el pueblo» como una unidad monumental, se acerca a manos,
luces, objetos LED, mantas y cuerpos individuales: las pequeñas unidades materiales de las que se compone una
imagen colectiva.
Heo Yoonseok
A Story from a Faraway Country (1990), cortometraje realizado en el contexto del movimiento estudiantil de la
Universidad Kyungsung en Busan, reactiva debates posteriores a 1987 sobre violencia y no violencia, sacrificio,
legitimidad política y la posibilidad de construir una forma de acción capaz de llegar a un público más amplio.
Jung Donggyu
Red Inventory: 1983–1993 reúne libros usados publicados entre 1983 y 1993 sobre filosofía, trabajo, economía
política, estética, cultura popular, género y movimientos culturales. Teñidos de rojo, forman inicialmente una masa escultórica; cuando los visitantes los toman y leen, esa aparente unidad vuelve a descomponerse en autores, lenguajes y posiciones políticas contradictorias.
Busan como posición crítica
La exposición no plantea que los light sticks de 2025 tengan un origen directo en los movimientos políticos de
décadas anteriores. Le interesan, precisamente, los fracasos, las interrupciones, las formas que desaparecieron y
los lenguajes que regresaron transformados. La pregunta no es sólo de dónde vino la luz, sino qué condiciones
históricas tuvieron que acumularse para que pudiera arder con tanta intensidad en ciertos lugares y por qué esas
condiciones no se acumularon del mismo modo en todas las regiones.
Para Space Heem, Busan no es simplemente el lugar de la exposición. Es la posición crítica desde la cual una
imagen política nacional, ya aparentemente completa, puede volver a hacerse inestable.
Por qué importa dejar un registro
Space Heem es un pequeño espacio independiente y sin fines de lucro fundado en Busan en 2014. Para una
exposición de esta escala, una nota, una noticia o una página web en un medio extranjero no es sólo promoción:
puede convertirse en una forma de archivo.
Cuando una gran exposición termina, suelen permanecer catálogos, críticas y archivos institucionales. Una muestra pequeña en una ciudad regional puede desaparecer con mucha más facilidad. Lo que buscamos preservar es también la evidencia de que, en Busan en 2026, hubo artistas y curadores que intentaron reconsiderar la «Revolución de la Luz» desde el lugar donde esa luz no había sido igualmente intensa.
Las últimas semanas de la exposición coinciden con la Busan Biennale 2026, aunque este proyecto es
completamente independiente y no forma parte de su programa oficial. Mientras una gran exposición
internacional hace visible la ciudad, Space Heem pregunta qué otras historias, memorias y problemas se producen al mismo tiempo en espacios pequeños de esa misma ciudad.
Sobre Space Heem
Fundado en febrero de 2014 en Suyeong-gu, Busan, Space Heem es un espacio independiente de artes visuales
gestionado conjuntamente por artistas y curadores. Organiza exposiciones, seminarios y conferencias desde la
convicción de que el arte puede pensar y hablar sobre problemas sociales y apoyar prácticas atentas a aquello
que suele permanecer menos visible dentro de la sociedad.
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¿También a esto podemos llamarlo luz?
Imágenes políticas, tiempo regional y la “Revolución de la Luz” en Corea del Sur
Jin Seyoung
Este texto fue escrito originalmente como prólogo curatorial de Works and Other Political Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art, exposición curada por Jin Seyoung en Space Heem, Busan, del 19 de agosto al 20 de septiembre de 2026. La traducción al español se preparó a partir del texto coreano final y fue cotejada con la versión inglesa de referencia. Las traducciones al español de los títulos de obras, cuando aparecen, son únicamente orientativas.
Un tiempo y un espacio en los que el público expresa colectivamente una voluntad política. Lugares de manifestaciones y protestas masivas, de una escala que podría llamarse insurreccional. Espacios que, en contextos políticos, nombramos como el asfalto, la calle, la plaza. Se convierten en lugares de concentración sensible donde el pueblo deja entrever un deseo acerca de cómo quiere representarse dentro de la historia. Desde la perspectiva de 2026, la imagen política e histórica del pueblo que permanece con mayor nitidez se encuentra, sin duda, inscrita en el tiempo acontecimental que ha llegado a llamarse la “Revolución de la Luz”: entre diciembre de 2024 y abril de 2025, la declaración y posterior levantamiento de la ley marcial bajo el gobierno de Yoon Suk Yeol, seguidos por las manifestaciones que exigían la destitución presidencial. Como ciudadanos que constituían la protesta, las personas se reunieron bajo una profusión de banderas paródicas, heterogéneas y lúdicas. Sacaron con gusto los light sticks que normalmente llevaban como fans de idols y disfrutaron de marchas acompañadas por K-pop. A la escena se sumaron mantas térmicas plateadas contra el frío, y la luz quedó simbolizada de manera inequívoca. A lo largo de esta secuencia comenzó también a circular la expresión “K-democracia”.
La serie formada por K-pop, light sticks, mantas plateadas y banderas paródicas parece, a primera vista, haber producido una nueva imagen del pueblo: una sensibilidad capaz de vivir una protesta como una especie de concierto; una libertad basada no en la participación como bloque organizado, sino en la voluntariedad individual; una fiesta de nueva cultura que parece no sólo romper con las convenciones de los movimientos sociales existentes, sino incluso haberlas superado; un paisaje político que habría llegado, por fin, en una época de despolitización. Sin embargo, cuando esto se convierte aquí en objeto de pensamiento, empieza a resultar sospechoso. Mirado desde la distancia física de una región fuera de la capital —dicho de forma directa—, en Busan la luz no fue en absoluto suficiente. Aquí, y en otras ciudades regionales cercanas, esta revolución apenas consiguió repetirse durante el invierno en formas degradadas, como unas vacaciones de verano fallidas, antes de apagarse.
En muchas ciudades regionales, la gente todavía sostenía velas “reales” en vez de luz. Tal vez era inevitable en lugares donde casi no había jóvenes con light sticks —o, para ser más exactos, donde la propia población joven era abrumadoramente menor—. La fuerza necesaria para intervenir críticamente en la problemática realidad de la ley marcial y convertir en práctica la negatividad de exigir el fin de un poder injusto; la base desde la cual producir y compartir una sensibilidad estética casi onírica capaz de atravesar aquella realidad: en Busan, esas condiciones apenas sostenían a las personas de manera ambigua, o directamente no existían desde el principio. En consecuencia, dentro de la realidad regional, los pensamientos y enunciados que podían surgir en relación con la crisis de la ley marcial sólo llegaron a visualizarse, pronunciarse y escucharse de manera extremadamente limitada. Un archivo que aquí celebrara la victoria correría fácilmente el riesgo de convertirse, por sí mismo, en una fabricación o una distorsión, porque casi no teníamos nada a lo que pudiéramos llamar luz sin reservas.
Quizás lo único que podemos hacer es preguntar de dónde provino, en primer lugar, aquella reproducción torpe y finalmente imposible de la luz. También vale la pena preguntar qué representación histórica se intentó obtener a partir de una luz demasiado precaria para ser revolucionaria. Son las preguntas que permanecen en los lugares donde la luz fracasó. Alguien podría explicar la “Revolución de la Luz” recordando la frase de un político según la cual “las velas se apagan cuando sopla el viento”, tras la cual aparecieron velas LED como respuesta; podría añadirse que, al cambiar la composición generacional de las manifestaciones, también cambió su cultura, porque cada vez menos personas conocían las viejas canciones de protesta. Resulta igual de sencillo convertir la escena en que Into the New World, de Girls’ Generation, resonó durante las protestas de la Universidad de Mujeres Ewha en una prehistoria de las posteriores mareas de light sticks. Pero todas estas son apenas razones de la luz capaces de circular como hechos empíricos desde el centro geopolítico. No alcanzan de forma fundamental las preguntas que siguen abiertas: ¿por qué, entonces, las regiones poseyeron la luz sólo de manera insuficiente, y por qué únicamente en ciertos lugares pudo arder con una fuerza capaz de producir una revolución? Lo que debe explorarse no es una colección de razones fragmentarias, sino el trasfondo de causas estructurales. La exposición propone que esta reflexión sea posible atravesando las obras de sus cuatro artistas participantes.
＊ ＊ ＊
Kim Taehyun se trasladó a Seúl para cursar estudios de posgrado y allí encontró de cerca la llamada “Revolución de la Luz” y las concentraciones de banderas Taegeukgi que se formaron en oposición a ella. Para un artista con una cámara, las plazas abarrotadas de la ciudad ofrecían claramente oportunidades incesantes para producir y reproducir imágenes. Sin embargo, Kim tuvo dificultades para determinar con precisión desde qué posición debía salir él mismo con la cámara. A diferencia de quienes sabían exactamente cuándo y hacia dónde dirigirse —Gwanghwamun, la Asamblea Nacional en Yeouido, el Tribunal Constitucional cerca de la estación Anguk, Hannam-dong, Namtaeryeong—, él sólo podía vagar entre campos políticos que parecían haberse dividido ya entre vencedores y vencidos, mientras volvía, más bien, sobre el recuerdo de las grandes y pequeñas manifestaciones que había experimentado anteriormente en las regiones.
Para esta exposición, Kim presenta obra nueva y una reelaboración derivada de clips de video que habían quedado de la producción de Square / De-Square. Al aplicar la técnica slit-scan a una selección de esos clips, produce imágenes fotográficas panorámicas que espacializan el eje temporal del video dentro de un plano fotográfico. Imágenes espaciales con valores temporales distintos se unen en un único plano como cortes verticales. Las personas, los objetos y los paisajes aparecidos en las plazas tras la crisis de la ley marcial se estiran o se comprimen, se desgarran y a la vez se suturan, atravesando momentos múltiples o específicos. La fijeza fotográfica y la duración del video se entrelazan, presentando la inmediatez de la plaza como una mancha compuesta de flujo y detención, registro y transformación. En estos panoramas, escenas correspondientes a un momento que marcó la historia política, así como signos simbólicos —la bandera estadounidense, la Taegeukgi, los light sticks—, aparecen de forma opaca; la obra retrasa una y otra vez el punto en que su significado podría quedar establecido. Al producir distancia —y con ella un intervalo para pensar— frente a la identificabilidad y el juicio inmediatos, esta gramática visual impide que “el pueblo” y la sociedad se resuelvan en la imagen acabada de la “Revolución de la Luz”. En cambio, recuerda y preserva las temporalidades múltiples que fueron cortadas o suturadas antes de poder codificarse en un símbolo tan poderoso.
Moon Suh Jeen se incorporó a esta secuencia de acontecimientos poco después de regresar a Corea tras estudiar en el extranjero. A diferencia de miembros de su familia, para quienes la sola expresión “ley marcial” convocaba de inmediato los temores del pasado, la artista —que nunca la había experimentado directamente— percibió el lugar de la protesta como algo incluso más excitante que un concierto de BTS: libre, abierto y democrático. An Invitation to Strange Days (2024–2026) puede entenderse como su propia forma de documentación, fundada en esa diferencia de sensibilidad. Resulta especialmente significativo su uso frecuente de un flash portátil fuera de cámara. En el lugar, Moon fotografía con la cámara en una mano y el flash en la otra. Esta postura de dos manos se superpone estructuralmente al gesto-cuerpo de manifestantes y marchantes que sostienen un light stick. En lugar de recibir pasivamente la luz ya existente, la artista toma directamente una fuente luminosa en su propia mano y se incorpora a las filas del pueblo como otra fuente de luz.
Esta posición permite a Moon acercarse a las unidades microscópicas que componen al pueblo, más que a su apariencia colectiva monumental. Como cuerpo que también aferra una fuente de luz, concentra su mirada en objetos y acciones sostenidos por manos y cuerpos individuales: light sticks, velas, juguetes LED y otros dispositivos semejantes. La obra ofrece así una vía para pensar las imágenes del objeto, el individuo y el pueblo a través de la relación entre parte y totalidad. Desde esta perspectiva parcial, hace visible a una escala más amplia cómo los gestos que impulsan hoy la imagen política del pueblo se apoyan en las capacidades mediante las cuales sujetos-consumidores individuales forman relaciones con objetos-mercancía; al mismo tiempo, registra cómo dentro de esa totalidad vuelven a introducirse nuevas producciones —innumerables modificaciones, variaciones personales y singularidades—. Basta mirar los incontables pseudo-light sticks que existen más allá del merchandising oficial de los idols. Esto implica que ni el ascenso de la sociedad de consumo ni el predominio de la industria cultural pueden identificarse por sí solos como la causa que produjo la luz. Más bien, lo que parece una ruptura nos devuelve a la pregunta por cómo el pueblo que constituye una protesta organiza su voluntad política en una forma sensible, y a la necesidad de abordar esa pregunta en los niveles de la capacidad de persuasión pública y de la sensibilidad estética.
A Story from a Faraway Country (1990), de Heo Yoonseok, es un cortometraje que permite sugerir, desde Busan, un corte histórico alrededor del momento en que comenzó a transformarse la imagen política del pueblo. La película ofrece una mirada al movimiento estudiantil de la Universidad Kyungsung en Busan. Aunque fue concebida y dirigida como ficción, el uso del campus real y de sus alrededores como locaciones de rodaje la convierte en un registro particularmente directo del paisaje regional del movimiento estudiantil cuando Corea entraba en la década de 1990. Lo que está en juego es la pregunta de si, incluso después del establecimiento del llamado “régimen de 1987”, los movimientos de transformación social debían continuar mediante formas que aceptaran el sacrificio y la confrontación física. Sus dos figuras centrales, un activista veterano y uno más joven, intercambian posiciones opuestas. El joven sostiene que una violencia que implique sacrificios no puede justificarse ni siquiera en nombre del progreso social. El veterano responde que, si uno se concentra únicamente en el daño y el sacrificio inmediatos, el propio movimiento se vuelve imposible. El joven pregunta entonces si esos métodos violentos de lucha no podrían, precisamente, alejar al público más amplio del movimiento. Su diálogo conecta con un debate discursivo más amplio de la época: hasta qué punto un movimiento debía soportar el sacrificio y de qué modo podía continuar la transformación social sin perder a la sociedad a la que pretendía interpelar. Más tarde, el veterano es detenido por la policía y, bajo tortura, revela el paradero de compañeros que habían dirigido las protestas. Tras su liberación vuelve a encontrarse con el joven, que antes había defendido métodos no violentos. Cargado con su confesión como problema de traición y conciencia, recibe consuelo y perdón. Después de haber dispuesto dos líneas opuestas —castigo, resistencia y violencia por un lado; perdón, reconciliación y no violencia por otro—, la película concluye sugiriendo que la segunda no niega simplemente a la primera, sino que puede conducirla hacia una condición política y ética más amplia.
En Corea del Sur, después de 1987 y a lo largo de la década de 1990, la violencia y la capacidad de convocatoria pública de los movimientos sociales se convirtieron repetidamente en puntos urgentes de debate. En un momento en que la represión violenta del poder estatal seguía siendo frecuente, no era sencillo renunciar sin más a la fuerza física de la resistencia. Al mismo tiempo, aumentaban las demandas de transformar los métodos existentes de lucha si los movimientos querían asegurar legitimidad y una capacidad de persuasión más amplia. Estas preguntas estaban ligadas a quién debía constituir el sujeto de un movimiento, bajo qué forma debía aparecer ese sujeto en la calle y qué relación debía establecer con el público. Si seguimos el proceso posterior por el cual las formas culturales y los modos de participación popular fueron ocupando un lugar cada vez más importante en manifestaciones y movimientos sociales, el K-pop y los light sticks de las plazas actuales quizá no sean un fenómeno completamente sin precedentes. Los estudiantes de la Busan de los años noventa que discutían la metodología del movimiento entre cócteles molotov y gases lacrimógenos, sacrificio y entrega, y quienes ocuparon las calles más de treinta años después con light sticks y banderas paródicas, aparecen bajo formas radicalmente distintas. Pero entre ambos momentos atraviesa una vieja pregunta: ¿qué forma estética debe adoptar la acción política para poder convertirse en acción de un público más amplio? Lo importante es examinar, nuevamente desde una posición regional, cómo esta pregunta se ha repetido y transformado a través de tiempos y lugares diferentes.
Jung Donggyu, dentro de este contexto, introduce en la sala la distancia entre el período alrededor de los años noventa y el presente mediante una unidad material: libros producidos y circulados entonces. En el proceso de preparar Kine, una futura librería de artes audiovisuales, el artista transforma en forma artística una serie de tareas que ha realizado como bibliotecario y trabajador librero: comprar, clasificar y exhibir libros. Para Red Inventory: 1983–1993 reunió libros en formato shingukpan publicados entre 1983 y 1993. Procedentes de campos como filosofía, historia, trabajo, economía política, estética, movimientos culturales, cultura popular, género, instituciones artísticas y otros ámbitos, los libros quedan reunidos por la condición material de un formato común y se disponen en fila sobre el suelo de la galería, con cubiertas y contracubiertas teñidas de rojo. Libros de títulos, autores, contenidos y posiciones políticas diferentes aparecen temporalmente, gracias a la repetición de tamaño, color y disposición, como una única escultura-masa. En este sentido se parecen en cierto modo a la plaza, donde individuos con deseos y juicios distintos pueden aparecer, vistos desde lejos, como un solo pueblo reunido. Sin embargo, en el instante en que un visitante toma y abre un libro, ese exterior único vuelve a dividirse en mundos diferenciados de texto y papel. Cuanto más la acción de sentarse a leer altera el orden escultórico, más regresan a la superficie las diferencias y voces múltiples que permanecían latentes dentro del cuerpo colectivo.
En esta obra, el libro es al mismo tiempo algo que se lee, una mercancía de segunda mano, inventario de la futura librería Kine y —mientras dura la exposición— una unidad material que compone una escultura. Como los libros volverán a los estantes y serán puestos a la venta después de la exposición, el período 1983–1993 que Jung convoca no converge en un único espíritu de época ni en una sola posición política. Si la película de Heo recuerda, en una escena, el debate de aquel período sobre la violencia y la capacidad de convocatoria de los movimientos, estos libros despliegan de nuevo en el presente hasta qué punto los lenguajes políticos y culturales producidos en años vecinos existieron bajo formas múltiples y conflictivas. En lugar de preservar el lenguaje del pasado como una historia terminada, la obra lo vuelve legible, seleccionable y móvil. En ese sentido se acerca más a un ensamblaje variable que mantiene abierta, temporalmente, la posibilidad de que el pensamiento del pasado, al entrar otra vez en contacto con lectores del presente, pueda transformarse en una sensibilidad política diferente.
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En esta exposición, Kim Taehyun corta y sutura el tiempo y el espacio del acontecimiento llamado “Revolución de la Luz”, mostrando que también es una imagen que no converge fácilmente en un solo significado. Moon Suh Jeen se acerca a los objetos y gestos que componían la luz de la escena, reajustando su sentido a una escala microscópica. A partir de allí, la exposición comienza a retroceder por el tiempo regional. Recupera la película de Heo Yoonseok desde el archivo de una institución cinematográfica de Busan, reactivando un debate anterior sobre las formas de acción política y su relación con un público más amplio; mediante la obra de Jung Donggyu establece condiciones escultóricas y performativas en las que los lenguajes producidos en aquel período pueden volver a leerse, dispersarse y entrar en contacto con el presente. Este recorrido no pretende descubrir el origen de los light sticks o del K-pop para proponer su aplicación tardía a las regiones. Busca, más bien, afirmar que podemos —y necesitamos— examinar cómo las sensibilidades políticas y las formas de movimiento que hicieron posible la actual “Revolución de la Luz” se acumularon a través del fracaso y el debate, la ruptura y la transformación, la repetición, y volver a preguntar, desde una posición regional, por ese proceso mismo de acumulación.
Lo que resulta claro es que esas sensibilidades y formas no se acumulan ni viajan en todas partes con la misma densidad o velocidad. Allí donde se concentran las personas, la cultura, los medios y los recursos, un solo gesto puede amplificarse casi instantáneamente en decenas de miles de gestos. En otros lugares, más allá de la simple escasez cuantitativa de personas y objetos necesarios para repetirlo, las capas de memoria, lenguaje y experiencia requeridas para poner en práctica y transformar una nueva forma política quizá nunca hayan llegado a acumularse lo suficiente. Por eso la exposición reduce el brillo de una imagen de la luz que ya se ha vuelto demasiado clara y dirige la mirada hacia los tiempos que permanecen en su periferia. En lugar de superponer directamente sobre las condiciones geográficas de Busan una imagen de la revolución ya completada en Seúl, pregunta qué sensibilidades políticas y qué temporalidades históricas han persistido y se han transformado dentro de cosas insuficientes, tenues y a veces difíciles incluso de llamar luz. Tal vez lo posible en las regiones no sea reproducir una luz intensa, sino seguir mirando los tiempos y las sensibilidades que hicieron posible esa luz y que, sin embargo, nunca terminaron de quedar subsumidos en su imagen.
*Un borrador redactado en coreano, inglés y francés por Jin Seyoung fue traducido al español con la ayuda de ChatGPT y, posteriormente, revisado, corregido y finalizado por Jin Seyoung.
CONTEXTO Este ensayo fue escrito originalmente como texto curatorial de “Works and Other Political Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art”, curada por Jin Seyoung en Space Heem, Busan, del 19 de agosto al 20 de septiembre de 2026. Esta traducción al español se proporciona a Cooltivarte como material de referencia editorial. Artistas participantes: Kim Taehyun, Moon Suh Jeen, Jung Donggyu y Heo Yoonseok.
AUTOR Jin Seyoung es curador radicado en Busan, Corea del Sur, y curador de Space Heem, un espacio independiente de artes visuales sin fines de lucro fundado en 2014. Su trabajo curatorial aborda el arte contemporáneo a través de cuestiones de imagen política, subjetividad colectiva, regionalidad y memoria histórica.
