La verdadera Cenicienta

Ilustraciones de Gustave Doré para una edición de los cuentos de Perrault en 1867 Imagen: wikipedia.org

Los cuentos de hadas suelen ser verdaderas “cajas de Pandora”, y no necesariamente ese mundo de sueños y ensueños habitado por hadas madrinas gentiles y bondadosas, por brujas malvadas y príncipes cortesanos románticos y valientes de los cuentos infantiles, “censurados” por los códigos éticos y estéticos de nuestra cultura occidental, enfatizados en el siglo pasado por el cine de Walt Disney, constructor de sueños vividos ahora en la pantalla; pero lejos de sus orígenes, más cercanos a una “caja de Pandora”, que a sueños variopintos de dulces desenlaces. La curiosidad de Pandora, la primera mujer creada por mandato de Zeus al dios Hefesto, desata todos los males en la tierra. De hecho, su propio nacimiento se origina en un acto de venganza de Zeus a Prometeo, a cuyo hermano, Epimeteo, le presenta a Pandora con quien se casa. Como regalo de bodas recibe un enigmático pithos (tinaja ovalada que la tradición convirtió en “caja”), con estrictas recomendaciones de no abrirlo por ningún motivo. La curiosidad, sin embargo, don regalado por los dioses a Pandora, la llevó a abrir la tinaja y los males cayeron sobre la tierra. Paul Diel, mencionado por Juan Eduardo-Cirlot en su clásico Diccionario de Símbolos (Editorial Labor, Barcelona, 1969), señala que Pandora “es el símbolo de la tentación perversa a la que son expuestos los humanos, criaturas de Prometeo, rebelde contra el orden divino. Puede ser también un símbolo de la imaginación en su aspecto irracional y desencadenante”. Nada más apropiado para referirse a los orígenes de los cuentos de hadas, y sobre todo a La Cenicienta, historia a la que dedicamos esta columna, repleta de tópicos literarios y estéticos sui generis de los cuentos principescos, que generaciones de niñas han soñado a través de la Historia de los hombres para vivir su propia realidad, “sin las tentaciones perversas” del símbolo de Pandora, como en la versión de Charles Perrault.

La versión más común de La Cenicienta es, precisamente, la de Charles Perrault, 1697, (nosotros usamos la versión francesa de 1902, Cendrillon ou la petite Pantoufle de verre, wikisource.org), porque es la que despojó la historia del cuento de la violencia encontrada en la mayoría de las fuentes, desde las más antiguas hasta la de Giambattista Basile, Pentamerón, cinco tomos publicados póstumamente entre 1634 y 1636 (usamos la edición de Siruela, Madrid, 2019). La Cenicienta de Perrault es romántica y dulzona, y en ella el bien predomina por sobre el mal que se reduce a la envidia de la madrastra y al maltrato que junto a sus hijas le dan a Cenicienta: “Les noces ne furent pas plus tôt faites que la belle-mère fit éclater sa mauvaise humeur: elle ne put souffrir les bonnes qualités de cette jeune enfant, qui rendaient ses filles encore plus haïssables. Elle la chargea des plus viles occupations de la maison: c’était elle qui nettoyait la vaisselle et les montées, qui frottait la chambre de Madame et celles de Mesdemoiselles ses filles; elle couchait tout au haut de la maison, dans un grenier8, sur une méchante paillasse”. Pero prevalecen los valores como el amor y el perdón: “Cendrillon, qui était bonne, fit loger ses deux soeurs au palais, et les maria, dès le jour même, à deux grands seigneurs de la Cour”. Es decir, la historia de Perrault tiene contenidos apropiados para la formación “valórica de los niños en un mundo ideal”, que rechaza los antivalores como la envidia y la venganza, pero que no se condice con la realidad que viven esos mismos niños, sobre todo hoy, que la violencia asoma virulenta por las distintas plataformas y aparatos tecnológicos a los que tienen acceso, prácticamente sin censura: “La violencia no es un hecho ajeno a la experiencia cotidiana del niño, quien, cada día y durante horas, se hace testigo de escenas “crueles” a través del cine, la televisión y las revistas de series, donde se cuentan historias que tienen como tema central la violencia” (Víctor Montoya, La violencia en los cuentos populares, Ciudad Selva, ciudadseva.com).

Por lo mismo, no era posible que las distintas ediciones de La Cenicienta que hoy circulan mayoritariamente por el mundo, prefirieran la versión de los Hermanos Grimm, muy diferente a la de Perrault y bastante más cercana a algunas de las fuentes más antiguas del cuento. La versión alemana de 1812, en los inicios Romanticismo (nosotros usamos Cuentos escogidos de los Hermanos Grimm, traducción de José Sánchez Biedma, 1872, wikisource.org), no era apta para los cánones estéticos y éticos de las películas de Walt Disney, por ejemplo, que popularizó en la familia moderna el universo de los cuentos infantiles en general y de los cuentos de hadas, en particular. La versión de los Hermanos Grimm es más extensa, rica en detalles incluso poéticos: “Arbolito pequeño, / dame un vestido; / que sea, de oro y plata, / muy bien tejido”. Las transformaciones del cuento maravilloso, parodiando la clásica obra de Vladimir Propp (Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires, 1972), se visten de inocente lenguaje poético infantil que canta a “Tiernas palomas, amables tórtolas, pájaros del cielo”, que han venido a ayudar a Cenicienta a seleccionar las lentejas: “Las buenas en el puchero, / las malas en el caldero”. Pero definitivamente cruel en la narración de los hechos fundamentales de la historia. Aquí, el zapato que desencadena la seguidilla de acciones violentas y sangrientas que van a descubrir que Cenicienta es la princesa que nadie conoce, es de oro y no de cristal: “Diola entonces el pájaro un vestido que era mucho más hermoso y magnífico que ninguno de los anteriores, y los zapatos eran todos de oro, y cuando se presentó en la boda con aquel vestido […]”.

Como en el cuento de Perrault, la anagnóresis, esto es, el reconocimiento de Cenicienta como dueña del maravilloso zapato, se produce con la prueba del zapato, que describe escenas propias de una historia de ambición sin límites, de desamor materno, de sangre y dolor. La primera de las hijas de la madrastra es ordenada por su madre a cortarse los dedos de los pies para que pueda calzar el mágico zapato: “]…] porque sus dedos eran demasiado largos y el zapato muy pequeño; al verlo la dijo su madre alargándola un cuchillo: -Córtate los dedos, pues cuando seas reina no irás nunca a pie: -La joven se cortó los dedos; metió el zapato en el pie, ocultó su dolor y salió a reunirse con el hijo del rey […]. Pero es denunciada por dos palomas que se encuentran en el árbol que yace al lado de la tumba de la madre de Cenicienta. “No sigas más adelante, / detente a ver un instante, / que el zapato es muy pequeño / y esa novia no es su dueño”. Lo mismo ocurre con la segunda hermana a la que su madre le ordena cortarse el talón: “-Córtate un pedazo del talón, pues cuando seas reina, no irás nunca a pie. -La joven se cortó un pedazo de talón, metió un pie en el zapato, y ocultando el dolor, salió a ver al hijo del rey […]”. Crueldad y poesía en una simbiosis narrativa que acerca la historia de los Hermanos Grimm a la crueldad de los cuentos del Pentamerón y de los primeros relatos que se conocen. En esta versión que nosotros usamos, el castigo que reciben las hermanastras es la antítesis del perdón que reciben en el cuento de Perrault. Y este castigo es dado por un par de palomas que llevaba Cenicienta en sus hombros: “[…] y las palomas que llevaba la Cenicienta en sus hombros picaron a la mayor en el ojo derecho y a la menor en el izquierdo, de modo que picaron a cada una un ojo; a su regreso se puso la mayor a la izquierda y la menor a la derecha, y las palomas picaron a cada una en el otro ojo, quedando ciegas toda su vida por su falsedad y envidia”.

No deja de ser curioso que sean palomas blancas las que impongan el cruel castigo, más aún cuando ellas simbolizan la simplicidad, la pureza y su relación con el Espíritu Santo: “Além disso, a pomba branca simboliza a simplicidade e a pureza e, sobretudo na iconografía cristã, o Espírito Santo” (Dicionário dos Símbolos, Editora Nova Cultural Ltda., Círculo do Livro, São Paulo, 1990). La crueldad de la madrastra, los zapatos de oro y el castigo a las hermanastras de la versión de los Hermanos Grimm, tienen antecedentes en el cuento chino Yeh-Shen, del siglo IX a.C., contado por Ai-Ling Louie (WordPress.com, habiaunayotravezblog.files.wordpress.com). El único amigo de la huérfana Yeh-Shen es un pez al que cuida y alimenta y cuyas espinas tienen un mágico poder. Este pez es muerto por la madrastra que odia a la niña: “Pero la madrastra, que había escondido una daga en la manga, acuchilló al pez, lo envolvió en su ropa, y se lo llevó a casa para cocinarlo en la noche”. Son las espinas mágicas de este pez las que visten a la Cenicienta china para que vaya a la fiesta del rey: “Pero lo mejor de todo era que en sus pequeños pies: calzaba las zapatillas más hermosas que jamás se hayan visto. Estaban hiladas con oro, siguiendo el diseño de las escamas de un pez, y las suelas brillantes estaban hechas de oro puro”. El final del cuento nos relata la muerte violenta de la madrastra y su hija: “Pero el destino no fue tan generoso con su madrastra y su hermanastra. Como habían sido poco amables con su amada, el Rey no iba a permitir que Yeh-Shen las trajera a palacio. Ellas permanecieron en su vivienda en la cueva, donde un día, así dicen, murieron destrozadas por una lluvia de piedras”.

Adentrarse en el mundo de los cuentos de hadas es ingresar a un laberinto no solo de transformaciones maravillosas que les son propias, sino también a versiones e interpretaciones que responden a la idiosincrasia de cada pueblo, con sus mitos y leyendas que arrastran de la tradición oral. Por eso la realidad de los cuentos de hadas trasciende la “versión única”, pues responden a la conciencia social, cultural y política de cada época, tal como ocurre con La Cenicienta, por ejemplo, en este cotejo que comentamos entre la versión de Perrault y la versión de los Hermanos Grimm. Al respecto Jack Zipes, citado por Concepción Torres en su ensayo Cenicienta: de lo oral a lo transmedia (Universidad de Málaga, AILIJ (Anuario de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil) 13, p. 167-184), comenta: “Primero fue un relato oral simple e imaginativo que contenía elementos mágicos y milagrosos, relacionados con sistemas de creencias, valores, ritos y experiencias de pueblos paganos. Conocido también como cuento maravilloso o mágico, experimentó numerosas transformaciones antes de que la innovación de la imprenta llevara a la producción de textos fijos y a convenciones de relato y lectura […]. Las innovaciones tecnológicas, en particular, permitieron la expansión del cuento de hadas a diversos ámbitos culturales, incluso Internet”. ¿Por qué, entonces, llamar a esta columna “La verdadera Cenicienta? Porque todas ellas “son verdaderas” en cuanto su lectura es decodificada según los patrones culturales de cada sociedad en cada uno de sus tiempos. Cada una de ellas es una nueva creación.

En las versiones que hemos revisado (María Sanz Díez, en su ensayo Cenicienta publicado en la revista de cultura Trama y fondo, N. 17, 2004, menciona alrededor de 700 versiones recogidas), la crueldad en sus diversas formas es la cara de la madrastra y sus hijas, de las blancas palomas o del rey, pero nunca de Cenicienta, quien recibe los males desatados de la “caja de Pandora” y a quien la salva un ser maravilloso que también adopta variadas formas. Pero la versión de Giambattista Basile, ofrece al lector una Cenicienta vivaz, manipuladora y asesina, lejos de la candidez y estoicismo de las otras Cenicientas. Pero no es la versión que el público conoce, pues es “inconveniente” para los medios, la publicidad y el comercio. Al respecto, en su citado ensayo Montoya comenta: “Con el transcurso del tiempo, los cuentos populares sufrieron una serie de mutilaciones tanto en la forma como en el contenido, y muchas de las adaptaciones, lejos de mejorar el valor ético y estético del cuento, tuvieron la intención de moralizar y censurar las partes “crueles”, arguyendo que la violencia era un hecho ajeno a la realidad del niño y algo impropio en la literatura infantil”.

Es lo que ocurrió con la versión de Basile, La gata cenicienta (Pasatiempo sexto de la primera jornada). Cenicienta, Zezolla en la historia, le cuenta a su profesora, de nombre Carmosina, que su madrastra la maltrata y que le gustaría que ella fuese su madrastra, “porque no paras de hacerme mimos y caricias”. Se lo decía una y otra vez. Tanto va el cántaro al agua, que la profesora le dice cómo matar a la madrastra: dejándole caer sobre el cuello la tapa de un baúl en cuanto le buscaba viejos harapos para ponerse. Poco duró el amor de Carmosina por Zezolla. Aparecieron seis hijas que tenía oculta y Zezolla se convirtió en Gata Cenicienta. Así como en el cuento de Yeh-Shen, son las espinas mágicas de un pescado que viste a Cenicienta, aquí se trata de un dátil encantado que un hada había dado al príncipe, padre de Zezolla, junto con una azada, una vasija de oro y un mantel de seda, para que se lo llevase a su hija: “¡Dátil mío dorado, / con la azada de oro te he labrado, / con la vasija de oro te he regado, con el mantel de seda te he secado, / Desnúdate y vísteme a mí!”. No solo la muerte de la madrastra a manos de Cenicienta, distingue el texto de Basile de otras versiones conocidas, también el clásico zapato de cristal o de oro está ausente aquí, pues solo se nos habla de un chapín: “a ella se le cayó un chapín, la cosita más deliciosa jamás vista”. Pero un chapín es un chanclo de corcho forrado de cordobán; es decir, una especie de sandalia de madera o suela gruesa. Lejos, por lo tanto, del oro o del cristal, aunque era “la cosita más deliciosa jamás vista”.

Por último, La gata cenicienta difiere también de los otros relatos en dos aspectos que no pasan desapercibidos. El primero, no hay un castigo ni para la madrastra ni para sus hijas. El segundo, y a mi juicio el más sorprendente, es el lenguaje utilizado que sobresale por sus expresiones idiomáticas agresivas, populares y no exentas de groserías. Solo algunos ejemplos (el subrayado es nuestro): “esta maldita comenzó a cogerle inquina a la hijastra” (p. 83); “empezó a meterle en los cascos al padre la idea de que desposase a su maestra” (p. 84); “mientras los esposos se dedicaban a retozar” (p. 84); “’para que se derritiera de envidia” (p. 86); “le dijo que por cuatro reales cagados había maltratado su placer” (p. 86); “juro que te doy una solemne paliza y tantas patadas en el culo” (p. 87); “a cuyo alrededor iban tantos criados que parecía una puta sorprendida” (p. 87); “convoca al trompetero y, tuturutú, manda publicar un bando” (p. 88; la palabra ya está resaltada); “[…] qué comilona y qué festejos hubo” (p. 88); “cuando hubieron acabado de rechinar las muelas” (p. 88).

Al final de la Introducción que Benedetto Croce escribe para el Pentamerón en 1924, leemos: “También la cuestión del origen de las fábulas debe convertirse en la historia de cada una de ellas por separado, pues son, en cada una de sus fases, la de una creación nueva”.

Sí, los cuentos de hadas son un laberinto de versiones e interpretaciones y cada lector puede, por qué no, atreverse con la suya.