El precio del triunfo fue tan alto, que en cierta medida roba a la victoria su gloria y a la derrota su humillación.
Ningún fotógrafo estuvo presente en Cerro Corá para registrar el último episodio de la Guerra del Paraguay, a pesar de que fue la primera guerra fotografiada.
Elisa Lynch, esposa del presidente paraguayo López, enterró en una fosa común a su esposo y a su hijo de quince años y les cortó mechones de pelo que guardó en un relicario que llevaba en su cuello cuando la encontraron muerta, en 1886, en un humilde departamento de París, junto a una caja abierta de fotografías.
En ese lapso histórico Brasil, Argentina y Uruguay habían sido los responsables del genocidio de la guerra del Paraguay, exterminando al 90% de los hombres paraguayos y reduciendo su población a prácticamente la mitad, con un componente casi exclusivo de mujeres y niños; un desastre demográfico significativo que aún persiste en la realidad paraguaya . La Guerra de la Triple Alianza (1864-1870) necesitó cinco años para aplastar al enemigo.
Su lógica de exterminio es tan aterradora como su posterior olvido.
Juan Manuel Blanes se refiere a este hecho histórico en la pintura La paraguaya donde su obra es nuevamente un panorama de acontecimientos históricos.
El valor artístico de su obra está al servicio de lo documental y la misma tomó el camino de los museos y archivos históricos.
La paraguaya nos muestra una mujer sobreviviente de la guerra de la Triple Alianza en el campo de batalla, luego de la derrota, con la impronta a su vez de una madre cívica, una mujer que simboliza los valores de la República.
La mujer del cuadro es símbolo de la supervivencia, testigo de la barbarie de la guerra. Un fusil, un libro roto y un pedazo de bandera encima de una calavera, son algunos de los elementos iconográficos del cuadro. Más a lo lejos, se ven aves de rapiña que acechan, un campo de muerte y desolación. En el libro roto aparece la inscripción Historia de la República del Paraguay y además se ve un rostro cadavérico enterrado con la bandera de ese país.
A esta obra le puso el ojo Jacqueline Lacasa para desmantelar la iconografía de Blanes, separarla en capas, intervenir ese imaginario – nomenclátor.
A través de Blanes, JL deconstruye ese imaginario, intenta abrir las capas de esa historia singular, encontrando en los intersticios preguntas relacionadas a la identidad uruguaya, al género, al poder hegemónico de la historia, a la responsabilidad de los sectores políticos uruguayos y al poder subversivo que le otorga el ser mujer, madre y artista. Revisa, revisita, crea una nueva vía de acceso.
Lacasa realiza un inventario de cada una de los objetos que aparecen en el cuadro, dejando entrever algunos de ellos bajo la arena, en el mismo lugar simbólico donde están los pactos sellados, que intervienen en la dinámica del entendimiento de la historia uruguaya y su singularidad. Esa arena no es la del campo de batalla del cuadro de Blanes, sino la arena que cubre el piso en la locación donde se hizo el registro fotográfico.
La muestra se desarrolla en un espacio no convencional que (es conveniente aclararlo) es en una sala del entrepiso del Palacio Díaz, un edificio representativo de la arquitectura art decó uruguaya . Allí en esa sala, es donde J.T. García impartió clases en otra época y donde unos pisos más arriba, vive actualmente J. Lacasa. Sin entrar en juegos fáciles acerca de los significantes, el edificio que contiene esta exhibición es una resignificación y a su vez un guiño con el que la artista nos hace cómplices.
Lacasa cuestiona y marca así un territorio crítico de la representación a partir de Blanes, representante de la Modernidad uruguaya, subvierte la iconografía de la obra, se la apropia y genera un estado alterado. Blanes está resignificado en un toro mecánico, como el padre de la modernidad.
Lacasa pone en cuestionamiento y, como señala Susan Sontag, El período moderno del arte comienza en el momento en que nace el arte. A partir de entonces cualquiera de las actividades incluidas en él se convierte en una actividad profundamente problemática, y es lícito poner en tela de juicio no sólo todos sus procedimientos sino también, en última instancia, su derecho mismo a existir .
A esa representación idealizada de los valores republicanos originales del cuadro, JL le extrae, le convierte la fuerza y potencial del personaje femenino, en un nuevo símbolo vulnerable, falso, seductor, en un escenario de simulacro, donde el rol preponderante es el de esta mujer en el nuevo contexto: “la uruguaya”.
Lacasa como la uruguaya en esta serie es también sobreviviente y testigo. La representación automáticamente la convierte en otro.
La uruguaya también aparece en un video donde doma muy singularmente a un toro mecánico, entre imágenes de estudio durante la grabación de la canción que acompaña el video “Modern modernity” interpretada por ella misma. Esa instancia de doma particular del toro mecánico es un acto de sensualidad explícita propio de la uruguaya.
La locación donde suceden las escenas del toro mecánico muestra la aparente fragilidad de los manifiestos modernos, del poder hegemónico de la historia.
El escenario inflable de alquiler, usado para cumpleaños infantiles, nos lleva inmediatamente a la idea del juego, del entretenimiento, a la banalización de la anécdota histórica. Un espacio subversivo donde queda en evidencia impúdicamente el relleno de aire.
Las fotografías que se muestran, hacen un guiño hacia el orden natural que se le da a la mujer-naturaleza desde la falocracia. Los animales que aparecen en la locación interactuando con la uruguaya están embalsamados y en un aparente juego de sutil sensualidad y erotismo con la protagonista. Estos animales le dan a la taxidermia una relectura, una posible representación de la patología en la elaboración de los duelos. El proceso dinámico, la elaboración psicológica, están detenidos, se conservan con un aspecto semejante al que tenían previamente.
La falsificación, la simulación, la suplantación, el camuflaje y la infiltración, son medios
que persiguen la creación de un estado perceptivo descentrado que se infiltra en el sistema del arte.
“La imagen de la buena madre expresaba también el mito de la propia revolución que se concebía como el producto de una regeneración natural” .
A partir de los planteos filosóficos de Jean Jacques Rousseau se desprende que la naturaleza será dominada por el hombre que tiene destinado el espacio público, el espacio exterior en contraposición de la mujer, que tiene el espacio de la intimidad y lo doméstico. Amparada en esta falacia naturalista la filosofía moderna se construye entre estas premisas sexistas.
Kant se refiere al concepto de belleza como propio de lo femenino y lo sublime de lo masculino “La virtud de la mujer es una virtud bella. La del sexo masculino debe ser una virtud noble. Evitarán no por injusto, sino por feo, y los actos virtuosos son para ellas los moralmente bellos. Nada de deber, nada de necesidad, nada de obligación”.
A su vez la consigna libertad, igualdad y fraternidad fue la proclama de la Revolución Francesa que excluía a buena parte de la población.
La mujer en el discurso ilustrado patriarcal será a su vez la “naturaleza” entendida como madre cívica, como La paraguaya de Blanes, pero no como la uruguaya de Lacasa.
La uruguaya es una red de significantes que hace un zoom detallado a partir de la sensualidad, el erotismo y el deseo, la maternidad y el poder femenino y desde ahí cuestiona e ironiza sobre el rol otorgado a la mujer por el poder masculino. Reniega y muestra una postura femenina consciente .
“Se debe acabar con el mito de la feminista, en la medida que esta palabra refleja, la lucha de un núcleo exclusivo de marginación. Y puesto que además no existe una mujer genérica como categoría universal”.
El post feminismo también implicaría un ocaso del feminismo pero este es todavía un campo de reivindicaciones que hay que trabajar y del cual JL no reniega.
Rescata desde la virtud femenina su potencial seductor, enmarañado, creador, sexual, mágico, etc. La uruguaya es una mujer con identidad múltiple y de múltiples roles que, como la mujer moderna, tiene para desarrollar a lo largo de su experiencia vital.
Su cuerpo deconstruye las construcciones, y nos dice todos/as podemos ser otro/a. Cuestiona el medio y rompe con el estereotipo de la pintura como propiedad masculina.
Todo este acto de subversión se traduce en las grandes fotos que en la primera mirada rayan con la publicidad o producciones de tendencias estéticas. Inmediatamente descolocan porque bordean la idea del esplendor de lo publicitario, de la revista (no en vano dos de sus colaboradores, los que fotografían y hacen el arte pertenecen también al campo de la publicidad y la moda). El arte de las fotos roza con el erotismo, la perversión, donde la sensualidad y el horror podrían convivir. Y además nos retrotrae a la imagen del cuadro de Blanes y desde ese lugar se genera la tensión.
El video nos sitúa en tiempo real en un acto de voyeurismo donde la artista toma el toro por las astas desde un nuevo estado y lugar. Ese vínculo de lucha, de dominación entre la madre modernidad y el padre toro es un loop eterno donde lo que aparece relegado es el deseo, una interacción yerma, imposible y sin diálogo.
Descongela el tiempo de la mirada, deslocaliza la acción de la doma y es también una acción efímera, que pasa como ráfaga, y destila un clima de éxtasis beato, a lo María Eugenia Vaz Ferreira en su poema Resurrección.
Fuente texto: lacasaj.wordpress.com
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