imagen - Reconstruction (Penguin) (2007) Framed archival digital print with wooden shelf and porcelain figurine Total size installed: 14 ¾ X 18 ½ X 5 ½ Part of the Reconstructions series - http://lilianaporter.com/

Simultaneidad y convergencia

“Mi trabajo deriva de la reflexión de que no entendemos las cosas, de que nunca llegamos a solucionar el problema básico de por qué estamos en este mundo…”
(Liliana Porter, 2013)1

El Museo Nacional de Artes Visuales presenta hasta el domingo 21 de junio la exposición Liliana Porter: Selección de obra temprana y una reflexión desde el presente, la cual contiene obras realizadas entre los años 1968 y 1975 en diálogo con nuevos trabajos elaborados específicamente para este proyecto. Si bien casi cuarenta años separan unas obras de otras, hay aspectos que -aunque formalmente diferentes- se hacen presentes a lo largo de la trayectoria de la artista de manera coherente y que hacen de ésta una muestra interesante, ya que permite analizar qué interrogantes se han mantenido constantes.

Liliana Porter nace en Argentina y se traslada a México con su familia a los dieciséis años, donde comienza a interesarse por la técnica del grabado. Asiste a la Universidad Iberoamericana y al taller de grabado en La Ciudadela y realiza su primera muestra, a los diecisiete años, en la Galería Proteo. Tres años después regresa a Buenos Aires y finaliza sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

En 1964, a los veintidós años, planea un viaje a Europa en el que pararía una semana en Nueva York para visitar a un amigo, pero al llegar decide quedarse allí por una temporada. Se inscribe en el taller de grabado Pratt Graphic Arts Center de Manhattan donde conoce a Luis Camnitzer y junto a José Guillermo Castillo fundan el New York Graphic Workshop. El grupo, que funciona entre 1964 y 1970, realiza diversos proyectos vinculados al grabado planteándose tres metas principales: redefinir la práctica del grabado centrándose en su carácter mecánico y repetitivo más que en los aspectos estéticos y técnicos tradicionales, enseñar grabado acorde a este principio y promoverse dentro del competitivo circuito del arte.

Así Porter comienza a cuestionar su producción artística vinculada al grabado, generando un desplazamiento de la técnica a la idea, donde la primera debía estar al servicio de la segunda y no a la inversa, explorando la práctica del grabado como acción conceptual. Este movimiento va de la mano con ciertas ideas políticas como la democratización del arte y la participación activa del espectador que comienzan a hacerse visibles en el trabajo de la artista, a la vez que inicia una migración del grabado hacia una práctica expandida del arte que contempla fotografía, dibujo, pintura, escultura, instalación, video y más recientemente teatro.

En este período realiza una serie de exposiciones por correo donde las obras se caracterizan por ser seriadas, poniendo el acento en el concepto y no en la destreza técnica y buscando una interacción con el otro. La primer obra por correo contenía dos papeles, uno con la instrucción-título “Para arrugar y tirar” y otro con la impresión de la imágen de un papel arrugado. Luego, en 1969, realiza una serie en la que envía sombras: “Sombra para un vaso”, “Sombra para dos aceitunas”, “Sombra para un boleto de colectivo” (presentes en la muestra del MNAV).

Resultan interesantes varios aspectos de la propuesta: cómo se produce y distribuye la obra, que busca alternativas a los canales convencionales, cómo se incentiva la participación activa de quien la recibe y la inversión del tiempo, ya que la sombra preexiste al objeto o la fotografía del papel arrugado preexiste al papel arrugado en sí. Esta inversión está presente en muchas de las obras de la artista y es parte de una operación recurrente en su trabajo: la simultaneidad y convergencia, de tiempos, situaciones, personajes y objetos, entre otros.

Asimismo comienza a simplificar sus obras utilizando elementos cotidianos y con la menor significación posible, los cuales son instalados sobre un fondo blanco. El vacío y el silencio adquieren una dimensión mayor, casi protagónica, que resalta la austeridad de los objetos seleccionados y centra en ellos toda la atención. Empieza a explorar la convergencia entre lo real y lo virtual, pero no para generar un engaño visual o trompe l’oeil, sino para indagar en esa unión. La obra “Clavos” (1972-2015), para citar solo un ejemplo, consiste en una serie de clavos dibujados a la pared con sus respectivas sombras, cual si hubieran sido clavados, a los que ata hilos (estos sí reales) que bajan hasta atarse a otros clavos (también reales), clavados al piso. Aquí la simultaneidad cobra una nueva dimensión al converger lo real y lo ficticio.

En 1976 tiene un problema de salud que la lleva a vivir una fuerte crisis personal e inicia una serie de dibujos en los que a barquitos de papel le suceden diversas tragedias: romperse, hundirse, quemarse, etc. A partir de ese momento su obra tiene menos rigor conceptual y adquiere un mayor contenido personal.

Si bien en la década del 70 empieza a utilizar juguetes (sumamente característicos de su obra en la actualidad), éstos obtienen un mayor protagonismo en la década de 1990 cuando comienza la serie Diálogos en la que diversos personajes, aparentemente irreconciliables, se enfrentan. Aquí la simultaneidad opera en forma de distintos contextos que se contraponen resignificando las figuras presentes en dichos encuentros.

La convergencia de diversos tiempos también sigue presente en diferentes formas, ya sea a modo de inversión como en la instalación “Reconstrucción (Pingüino)” (2007), en la que se confronta un muñeco con forma de pingüino parado sobre un estante frente a una fotografía de sí mismo destruido, o en la simultaneidad de tiempos, presentes en la serie Cuarenta años donde su mano actual es colocada sobre fotografías de su mano en los años 70 y vuelta a fotografiar.

Es interesante como el paso del tiempo ha repercutido en la obra de Porter, no tanto en su búsqueda e intereses, sino sobre todo en los aspectos formales que presenta, en los que una misma pregunta puede encontrar casi infinitas materializaciones: “Para mí hacer un cuadro único es rarísimo, y en general siento la necesidad de volver a hacerlo, de volver a decirlo, o bien porque no terminé de digerirlo o bien porque todavía quiero decir algo más” (Porter, 2013).

 1  Katzenstein, Inés (2013), “Liliana Porter en conversación con Inés Katzenstein”, Fundación Cisneros, Colección Patricia Phelps de Cisneros.

Liliana Porter: Selección de obra temprana y una reflexión desde el presente

Curaduría: Adriana Gallo

Museo Nacional de Artes Visuales – Tomás Giribaldi 2283

Referencias

Katzenstein, Inés (2013), “Liliana Porter en conversación con Inés Katzenstein”, Fundación Cisneros, Colección Patricia Phelps de Cisneros.

Liliana Porter

http://lilianaporter.com/

The New York Graphic Workshop: 1964-1970

http://blantonmuseum.org/interact/NYGW/

Imagen portada: Reconstruction (Penguin) (2007) Framed archival digital print with wooden shelf and porcelain figurine Total size installed: 14 ¾ X 18 ½ X 5 ½ Part of the Reconstructions series

 
 

   

 
 

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Agustina Rodríguez

Agustina Rodríguez

(Montevideo, 1984) Licenciada en Artes Plásticas y Visuales por la Universidad de la República (IENBA-UDELAR). Candidata a Magíster en Comunicación, con énfasis en Recepción y Cultura. Universidad Católica del Uruguay Dámaso Antonio Larrañaga. Actualmente ejerce la dirección ejecutiva del Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo (MACMO), proyecto que indaga en modelos, estrategias y formas de pensar al arte contemporáneo, y que transita entre la institucionalidad y la autonomía. Editora de la revista MUSEO, que sirve como plataforma para la documentación de procesos, resultados, ideas y análisis de actividades del MACMO así como de otras discusiones vinculadas al arte.

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