Esta exposición rinde homenaje al Uruguay y a su ciudad capital, Montevideo, sede de la 53a Reunión Anual de Gobernadores del Banco Interamericano de Desarrollo (BID)

Exposición “El cambio” Inter – American development Bank – Cultural Center

Presencia uruguaya en la exposición El Cambio

Artistas Contemporáneos Uruguayos

Banco Interamericano de Desarrollo

Washington, DC

 

 

 

Esta exposición rinde homenaje al Uruguay y a su ciudad capital, Montevideo, sede de la 53a Reunión Anual de Gobernadores del Banco Interamericano de Desarrollo (BID).

www.iadb.org

 

 

 

Prefacio

El Banco Interamericano de Desarrollo (BID) se enorgullece en presentar Artistas contemporáneos uruguayos, exposición que rinde homenaje a Uruguay y a su ciudad capital, Montevideo, sede de la 53ª Reunión Anual de Gobernadores del BID, a celebrarse en marzo de 2012.

Artistas contemporáneos uruguayos forma parte de El cambio:

Arte de América Latina y el Caribe, proyecto concebido por el Programa de Arte del Banco Mundial (BM), en cooperación con el Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo y AMA | Museo de Arte de las Américas, de la Organización de Estados Americanos (OEA). La iniciativa comprende una serie de exposiciones de arte latinoamericano y caribeño ofrecidas en diversas salas de Washington durante 2011-2012.

Uruguay es el hogar de 3,5 millones de personas, de las cuales casi el noventa por ciento descienden de europeos. Aproximadamente la mitad de la población vive en Montevideo y su área metropolitana. La única frontera terrestre de Uruguay es su límite norte con el estado brasileño de Rio Grande do Sul. Al oeste y el sudoeste fluyen el Río Uruguay y el estuario del Río de la Plata, mientras que al sudeste se extienden las costas uruguayas sobre el Océano Atlántico. Con una superficie de apenas 176.000 kilómetros cuadrados (68.000 millas cuadradas), Uruguay es uno de los dos países más pequeños de América Latina.

Fundada por España en 1726 como fortificación militar, Montevideo se transformó pronto en un importante centro de comercio, por las ventajas que ofrecía su puerto natural. Reclamado por Argentina y luego anexado por Brasil en 1821, Uruguay declaró su independencia cuatro años más tarde y obtuvo su libertad en 1828, después de una lucha que se extendió a lo largo de tres años. En los dos períodos gubernamentales del presidente Batlle y Ordóñez, a principios del siglo XX, se llevaron a cabo amplias reformas políticas, sociales y económicas, que cimentaron
una tradición perdurable de fuerte gobierno central. Durante el tiempo en que Batlle y Ordóñez se mantuvo en funciones, la educación se expandió hasta convertirse en la clave del progreso para la clase media. El Estado uruguayo instituyó la educación secundaria gratuita y fundó escuelas a lo largo y a lo ancho del país.

Desde el punto de vista económico y social, Uruguay es uno de los países más avanzados de Sudamérica. Ocupa el primer lugar de América Latina en las estadísticas sobre desarrollo humano realizadas por la Organización de Naciones Unidas (ONU), y en cuanto al índice que elabora Transparencia Internacional para establecer el nivel de corrupción en los diferentes países, ocupa uno de los escalones más bajos en la Región, sólo superado por Chile. Las condiciones políticas y laborales de Uruguay se cuentan entre las más libres del continente, así como la calidad de vida y el grado de conciencia en lo que respecta al cuidado del ambiente se hallan, según la consideración general, entre los más altos del mundo.

Durante su reunión anual en Montevideo, la Asamblea de Gobernadores del BID debatirá sus futuras operaciones, el desarrollo que es necesario apuntalar en la Región y los desafíos que plantea la economía global. Estos desafíos ya han originado cambios fundamentales en las naciones de nuestro hemisferio, y no cabe duda de que continuarán haciéndolo.

Las pinturas, los grabados, las esculturas y las fotografías de los artistas contemporáneos que se exhiben en esta exposición constituyen un retrato fidedigno de ese cambio económico y social como punto crucial de la historia uruguaya.

En 1995, el Centro Cultural del BID presentó “Montevideo de Figari (1861-1938)”, muestra curada por Félix Ángel, ex director y curador del Centro, en la cual se ejemplificaron de modo sobresaliente los pilares de las artes uruguayas. En los trabajos de maestros como Juan Manuel Blanes, Pedro Figari, Joaquín Torres García, Rafael Pérez Barradas, José Cúneo y Carlos Federico Sáez se percibía con claridad la excelencia que el país había alcanzado en el campo de la pintura.

Artistas contemporáneos uruguayos, exhibición que puede considerarse una secuela de aquella exposición de 1995, pone la mira en el arte joven y contemporáneo, ecléctico y diferente, atributos propios de América Latina como totalidad. Sin embargo, Uruguay es aún más contemporáneo que la mayor parte de los territorios de la Región, porque creció sin el peso de las tradiciones precolombinas y coloniales que caracterizan al resto de los países, y porque siempre ha sido permeable a las tendencias provenientes del exterior. En consecuencia, su arte es un arte de asimilación, producto de una sociedad que se distingue por permitir que las corrientes extranjeras se incorporen en forma constante pero selectiva.

Agradezco especialmente a Marina Galvani, quien lidera el Programa de Arte del Banco Mundial, por haber permitido que el Centro Cultural del BID realice esta exposición en su galería y por haber invitado al Centro a formar parte de tan significativo proyecto. Agradezco también a Cristina Rossi, quien accedió, con su proverbial gentileza, a escribir un ensayo introductorio que sitúa la obra de estos artistas uruguayos en un contexto más abarcador; a todos los integrantes del Programa de Arte del Banco Mundial, y a los expertos que conformaron el panel de revisión en
cuyo marco fueron seleccionados los artistas invitados a exhibir su obra en El cambio.

Luis Alberto Moreno
Presidente
Banco Interamericano de Desarrollo
Washington, DC

Catálogo de la muestra “El cambio”

Veinte años al servicio de la cultura

El Banco Interamericano de Desarrollo (BID) recibe el año 2012 con el deseo de realizar una gran celebración. El Centro Cultural del BID cumple este año dos décadas de existencia, a lo largo de las cuales se ha convertido en una de las instituciones más prestigiosas para la difusión del patrimonio artístico e intelectual de América Latina y el Caribe.

En estos veinte años, el Centro orientó exitosamente el trabajo cultural con la mirada puesta en los objetivos institucionales del Banco, generando una coherencia conceptual entre el arte, la música, las conferencias magistrales y el cine exhibido al público, al igual que en los proyectos de cooperación técnica en estos sectores, con las directivas que los Gobernadores del BID impartieron en las distintas áreas operativas de apoyo a la población de la Región. En pocas palabras, el Banco ha hecho del estímulo a la cultura una actividad que lo define, que lo explica y que
lo conecta con la riqueza ancestral y creadora de sus países miembros, asumiendo el liderazgo y la vanguardia de los organismos internacionales de crédito en este sector.

En los albores de este nuevo año, gracias a la visión y la capacidad de su Presidente, Luis Alberto Moreno, el BID ha inaugurado la División de Asuntos Culturales, Solidaridad y Creatividad, con miras a fortalecer el Centro, impulsar las actividades creativas y culturales en la Región, y vincular estas áreas con los exitosos emprendimientos BID Juventud, BID Solidaridad y Campañas Especiales, que en el transcurso de los años han posicionado de modo inmejorable el nombre de la Institución, lo cual le ha permitido impulsar proyectos y programas de comunicación para el
mayor desarrollo de valor agregado.

La exposición que se abre al público bajo el nombre de Artistas contemporáneos uruguayos, honra la riqueza del país anfitrión de la Asamblea de Gobernadores de 2012, pues refleja el talento, la creatividad y la expresividad profunda, abstracta, conceptual y analítica de artistas jóvenes que plasman su visión de la realidad con la fascinación de sus técnicas propias. Además de erigirse en un componente esencial de nuestra celebración, que abarca ya dos décadas de servicio institucional a la cultura, esta muestra marca también el comienzo de una nueva etapa, en la cual, con el poder de la tecnología, pretendemos democratizar el acceso a las actividades del Centro para el público que reside fuera de Washington.

Estos veinte años de historia constituyen el legado y la base sólida con la cual continuará construyéndose el futuro de una Institución que ha creído en el tesoro cultural de la Región y se ha comprometido en exhibirlo ante el mundo.

Iván Duque Márquez
Jefe
División de Asuntos Culturales, Solidaridad y Creatividad
Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, DC

Artistas uruguayos en el proyecto El cambio

Cuando escribo sobre esta exquisita selección de obras de artistas uruguayos —que forman parte de la serie El cambio: Arte de América Latina y el Caribe, iniciativa conjunta del programa de Arte del Banco Mundial (BM), el Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y AMA | Museo de Arte de las Américas, de la Organización de Estados Americanos
(OEA)— me embarga una sensación de orgullo teñida de cierta tristeza.

Orgullo, porque la hermosa, arriesgada, y atrevida y conmovedora serie El cambio, así como la muestra que actualmente se exhibe en el BID, surgieron de una idea que hace varios años les propuse a Félix Ángel, Director del Centro Cultural del BID, y a Maria Leyva, Coordinadora General y Curadora de AMA | Museo de Arte de las Américas. Tristeza, porque sobrevuela
una nota disonante en el hecho de participar en una exposición de arte latinoamericano sin Félix, quien se retiró en septiembre pasado de su función institucional para volcarse a una vida de artista de tiempo completo.

Félix ha sido la conciencia estética y moral de muchos eventos artísticos realizados en Washington, DC, así como en América Latina. Ha sido un maestro para muchos, y con toda certeza también para mí y para mi programa. Nos sentimos profundamente agradecidos por su generosidad, sus modales impecables y su incisivo discernimiento en asuntos tanto humanos como artísticos: electrizante cóctel que hizo de nuestra asociación una experiencia deleitable y fructífera.

Por otra parte, parecería ser ésta la atmósfera más adecuada para celebrar el arte uruguayo, un arte rico en historia y creatividad pero que deja entrever, al mismo tiempo, cierto sentimiento triste: cierta sensación de tristeza.

¿Por qué ocurre esto? Uruguay, como el resto de América Latina, tiene razones para celebrar. En el marco de la economía global, la región crece y evidencia signos de migración reversa. Sin embargo, los artistas son comentaristas morales, e incluso críticos implacables. En los trabajos de Simón Altkorn Monti (cuya obra se exhibe sólo en el sector de la muestra perteneciente al Banco Mundial, ver página 8) y de Daniel Machado, el colapso social y moral de las clases medias y medias altas se patentiza con agobiante ironía o se conduele con una pizca de compasión.

Las obras de estos artistas y las de sus colegas rozan con delicadeza —y poesía— muchos temas globales, como el medio ambiente, el consumismo y la decadencia urbana. A pesar de ello, su tono es netamente uruguayo: proyectan imágenes de rigidez y progresivo vacío, así como una creciente sensación implosiva de la identidad y del yo. En Montevideo se respiran aires de Ginebra y de Lisboa, se transita con la modestia silenciosa y la ingenuidad revolucionaria propias de los países pequeños que se erigen entre gigantes. Sin embargo, la vida explota allí con toda su
energía y extravagancia, como ocurre en el trabajo de Santiago Velazco, en el cual se describe la reapropiación del espacio urbano.

Se cierra el círculo. Le roi est mort, vive le roi! ¡Adiós, Félix, querido amigo! El equipo que creaste con tanta pasión e inteligencia ha probado ser digno de ti. Parafraseando la célebre máxima “Tristo è quel discepolo che non avanza il suo maestro” (Leonardo da Vinci, Codice Forster III: “Triste es aquel discípulo que no hace avanzar la obra de su maestro”), puedes sentirte orgulloso de tus discípulos, Félix. Y mientras la serie El cambio se clausura con una nota de alegría y efervescencia por lo que depara el futuro, chapeau para Soledad Guerra y sus colegas, timoneles que impulsan el Centro Cultural hacia nuevas y fascinantes costas.

Marina Galvani, Curadora de Arte,
Programa de Arte del Banco Mundial,
Washington, DC

MIRADAS RE-SITUADAS

El conjunto de obras seleccionado para el proyecto El cambio ofrece un panorama del arte contemporáneo uruguayo a través de las creaciones de trece artistas cuyas poéticas leen y releen la historia, exploran la memoria, revisan las tradiciones y los hábitos o se muestran atentas a los cambios que afectan a la cultura o a la naturaleza.  (Agradezco especialmente la lectura y los comentarios de Andrea Giunta y Ana Guerra.)

Aunque son voces singulares, hay en ellas una cadencia que abre la pregunta acerca del “sitio de esas miradas”: ¿desde dónde se articulan? ¿Cuáles son sus resonancias? ¿Cómo repercute
su eco? ¿Cómo construyen la superficie que revela su expresión? En la serie Vía pública, Santiago Aldabalde recupera la práctica del décollage. Los afiches pegados, escritos, parcialmente arrancados, tapados por otros afiches, pueden considerarse la “piel que crece en los muros de las ciudades”, según afirma el propio artista. Sobre esos afiches se desarrolla un diálogo espontáneo —y muchas veces agudo— de voces anónimas que integran la escena ciudadana en una determinada situación espacio-temporal. Más que para autoalimentar la pegatina en un nuevo collage, Aldabalde se vale de esta operación para conformar la base material que recibirá su pintura. Los signos abstractos de potente color se registran, entonces, sobre ese fragmento de fragmento(s) de lo real que da testimonio de la vida ciudadana.

El entramado social despliega, por lo tanto, esas historias sobrescritas y acumuladas en el barrio que, a la manera de los antiguos palimpsestos, integran el proceso de construcción de lo real en el que se inscribe la historia de todos los días. Es en el espesor de esta trama donde el artista tensa los trazos abstractos de su pintura, que en este caso ha titulado Ferrer Serra, por el nombre de la calle donde recogió los carteles que utiliza como base.

En los trabajos de Muriel Cardoso y Ana Campanella, el paisaje local se muestra íntimamente vinculado con la escritura femenina. El bordado y las texturas intervienen en la reflexión sobre el entorno bajo la mirada de estas mujeres. En la obra de Cardoso —formada en la técnica de la tapicería y del arte textil—, los materiales se reciclan y sugieren conformaciones inusitadas.

Habitante de una playa con cierto carácter agreste como es La Paloma, Cardoso es una artista atenta a los cambios ambientales y a las implicancias de la acción del hombre sobre el paisaje marino.

En la serie Mutaciones trabaja con resina y fibras artificiales pero también con hojas naturales, para lograr formas ambiguas. Sin embargo, a pesar de su insinuante belleza, algunas de esas formas remedan los desperdicios que quedan en la playa y reclaman nuestra responsabilidad para preservar de la contaminación a la naturaleza.

La obra de Campanella, por su parte, se presenta —casi literalmente— como una escritura lineal realizada con finos alambres de aluminio.

Si bien su producción —trabajada sobre lienzo, sobre placas de metal o directamente sobre la pared— es en su mayoría figurativa, la serie de Paisajes naturales alcanza tal nivel de síntesis que puede considerarse abstracta. En estas obras, entonces, el tema aparece apenas sugerido por los trazos que van dibujando los hilos de alambre suspendidos: se configura así un paisaje sutil aunque frágil.

También en la piel de la mujer se sitúa la mirada de Jacqueline Lacasa sobre la memoria histórica. Aun cuando se trata de una mujer innominada, no es cualquier mujer. La paraguaya es el símbolo de la Guerra de la Triple Alianza, que en el siglo XIX diezmó a la población de Paraguay. En el juego de superposiciones, La uruguaya de Lacasa se apropia de “La paraguaya” que Juan Manuel Blanes pintó hacia 1880, reinstalando una historia de pérdidas que va mucho más allá de la Guerra del Paraguay.

La escena de la fotografía se desarrolla en un paisaje semejante al de la pintura, por cuanto, si bien evita la exhibición de cadáveres y algunos símbolos (como el fusil y un libro sobre la historia paraguaya), replica el gesto melancólico de esa mujer convertida en alegoría del sufrimiento de su pueblo. En relación con su modalidad de trabajo, Lacasa ha expresado: “Para cada obra preparo un estudio conceptual y visual de las imágenes, que se materializan en diferentes sets en donde el trabajo. (Alicia Haber, “Críticos en Curitiba. La paraguaya de Lacasa”, en http://arte.elpais.com.uy/jacqueline-lacasa-la-uruguaya. Es importante tener en cuenta que esta obra integra un conjunto que Lacasa tituló Proyecto La Uruguaya)

A partir de una matriz xilográfica básica, la instalación de Gabriel Lema pone en juego el principio de semejanza y ambigüedad.

Un conjunto de formas monolíticas simples se suceden a lo largo del muro apenas articulado por las variantes de color de los fondos. Formado en la tradición del grabado xilográfico —que valoriza la textura de la madera y la fuerza del entintado—, Lema incorpora la traza de las vetas, los nudos y las estrías en el proyecto de sus obras. Sobre el negro pleno hace jugar otras formas pequeñas pero ambiguas: son retratos ecuestres que surgen entre las huellas del taco. Esa gran silueta negra compuesta puede percibirse, entonces, como la sombra de un torso humano proyectada sobre
el muro o como un monumento ecuestre tomado desde perspectivas insólitas. En uno u otro caso, la monumentalidad de esas formas vuelve omnipresente la figura de un hombre que, al entrar en el juego visual, “carga” sobre sus hombros —podría decirse— a los prohombres, a los hé-roes de la historia nacional, porque Principio de identidad es también una reflexión acerca de la representación de los valores y las glorias del pasado por medio del género histórico.

La obra de Cecilia Mattos propone otra relectura de la historia del arte uruguayo mediante la evocación de la pintura de Pedro Figari, cuya producción dio testimonio de las tradiciones culturales.

La posibilidad de observar —como a través de una ventana— la acción que se desarrolla en el interior de una antigua casa rioplatense despierta cierto carácter voyeurista frente a ¿Quién carga con el muerto?

Los objetos plásticos que concibe Mattos se sitúan entre la escena congelada del encuadre pictórico y la disposición de los actores frente al hecho teatral. Aunque inmóviles, las figuras humanas se ubican en sus posiciones dispuestas a entrar en acción. Estas obras, deudoras también de los retablos del arte popular, traen al presente el tratamiento y la actualidad de una mirada que —como la de Figari— supo caracterizar a la cultura uruguaya aun cuando la pintara desde Buenos Aires o desde París.

Diego Velazco detuvo el objetivo de su cámara sobre las transformaciones de la ciudad, transformaciones que alteran también las costumbres de sus habitantes. La serie Los últimos cines mantiene la estética de las salas de proyección y el ambiente del momento de esplendor de un tipo de consumo que sufrió el cimbronazo de las nuevas tecnologías Se trata de una mirada que recupera la arquitectura y la decoración de los grandes cines y que procura, incluso, reponer el clima ceremonial (salas oscuras, con el espectador a cierta distancia de la pantalla, en compañía y
dispuesto a intercambiar impresiones a la salida).

En el mismo sentido, su método de trabajo también se preocupa por mantener la tradición del oficio: “Sigo trabajando mi obra en película aferrándome al clasicismo fotográfico como mero ejercicio para no alterar la realidad, que ya de por sí —dice Velazco— es sorprendente”. (Véase www.diegovelazco.com, consulta efectuada en diciembre de 2011.)

En esta línea de recuperación se vincula un film clásico —como fue Casablanca para la historia del cine universal— con la fachada de una antigua sala cinematográfica del circuito montevideano, hoy convertida en un moderno complejo.

En 2002, Daniel Machado comenzó el Proyecto Rodelú, en el cual La familia Rodelú propone una reflexión acerca de la sociedad uruguaya y sus hábitos o, más precisamente, sobre los cambios que afectaron a la clase media en la “República Oriental del Uruguay” (sintetizada en el acrónimo que les da título a las tres series que componen el proyecto). (Las dos restantes son El hospital Rodelú y La cárcel Rodelú. En el caso de La familia Rodelú, el punto de partida de su reflexión es autobiográfico.)

Interesado por la arquitectura y los lugares en que se desarrollan ciertas prácticas sociales, Machado asigna en sus trabajos una importancia singular a la dimensión temporal. Los sitios evocados por el artista dan testimonio del desgaste producido por el paso de los años, transcurso del tiempo inexorable, por cierto, pero también implacable bajo su mirada crítica. Sin golpes bajos, representa la decadencia, el envejecimiento y el retroceso que trae aparejados el deterioro de las condiciones de vida.

En ese transcurrir se ubican también Atardecer de un día lluvioso, De regreso a Delf y Restos de una tormenta, pinturas de Diego Villalba que hacen foco en el paisaje y la naturaleza afectados por procesos de cambios. Las escenas se desarticulan para mostrar la acción del paso de los años mediante la representación secuencial de imágenes que priorizan su reflexión sobre la “agonía del tiempo”, tal como ha llamado a esa serie.

El trabajo performático y grupal de los artistas Gerardo CarellaFederico Meneses y Ernesto Rizzo se asienta sobre uno de los arte – factos emblemáticos de la economía ciudadana: un carro de supermercado.

El espacio contenedor del carro, en el cual el comprador acopia las mercaderías, está sellado por una placa espejada que modifica el carácter de su uso cotidiano. Sin embargo, es esa oclusión la que actúa como apertura a otras dimensiones.

Un carrito al cielo es una performance grupal que se plasma por medio de esa tapa que niega la propia función recolectora pero refleja —o está en condiciones de reflejar— los edificios que va encontrando al desplazarse por las calles, mientras capta también las reacciones de las personas que se acercan asombradas. Transitando a cielo abierto, este carrito no sólo desnaturaliza el ámbito de las transacciones comerciales, sino que puede reflejar los rostros de algunos transeúntes que no pueden usar esos artefactos para comprar en los supermercados, aunque, paradó-
jicamente, suelen emplearlos para trasladar sus escasas pertenencias de homeless, circunstancias que subrayan las desigualdades generadas por las economías actuales.

Precisamente, la actual situación globalizada muestra los signos de fragilidad de los mercados financieros, que ya no pueden prometer la estabilidad económica de otros momentos de la historia.

En el marco de esa vulnerabilidad, Con$tructor y Homesweetstreet, las dos pinturas que componen el díptico que Santiago Velazco pintó en el año 2006, reflejan la problemática de la indigencia que hoy en día puede sorprender a la población de los países ricos o pobres. Tanto en estas obras como en Oso Skater, el tratamiento plástico es deudor de las técnicas del diseño y
de las pintadas callejeras, entre las cuales Velazco suele exagerar la carga informativa del mensaje icónico.

En definitiva, este conjunto de obras enfrenta el proceso de construcción de memoria(s) —personal, nacional, regional, universal— como un acto crítico que se expresa desde su anclaje uruguayo.

Es cierto que nuestras realidades latinoamericanas se ubican en mapas globalizados y que las actuales posibilidades de comunicación nos permiten una inserción que expande las fronteras nacionales. Sin embargo, en estas voces puede hallarse una resonancia, formas de recomponer los fragmentos de la cotidianidad para recolocarlos en dimensiones que hacen estallar otras preguntas, nuevas preguntas, en las que podemos reconocernos.

En este sentido, hemos preferido abordar este conjunto de trabajos como “miradas re-situadas” porque consideramos que la actualidad de sus enfoques se desmarca de los guiones pautados —y esperados— por las lecturas hegemónicas, se resiste a ajustarse a las situaciones tipificadas, aunque no elude la posibilidad de activar las vías de construcción identitaria. Las poéticas de las cuales son portadores no desconocen el poder que tiene la imagen para la construcción de los relatos —y los usos que se le asignaron en la escritura de las historias nacionales—, y tampoco ignoran la marginalidad provocada por la desigualdad de oportunidades, ni la degradación del medio ambiente que es producto, en gran medida, de la imposibilidad de competir con las economías fuertes.

Sin embargo, estos trabajos no se apoyan en la pintura rioplatense para reafirmar valores ya dados, ni hacen hincapié en la decadencia de la sociedad uruguaya —y latinoamericana— para representar su situación periférica, sino que articulan un lenguaje poroso capaz de cuestionar los lineamientos prefijados y de abrirse a otras lecturas para repensar los relatos canónicos.

En una reflexión sobre “tradiciones y supervivencias”, Andrea Giunta observa que, en las imágenes del arte contemporáneo, los fragmentos del pasado chocan con el presente y hacen lo que Walter Benjamin definió como “crear la historia con los propios detritus de la historia”. (Andrea Giunta, Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, Buenos Aires, Siglo Veintiuno de Argentina, 2010, pp. 281-)

En cierto modo, ¿no es con los desperdicios de la playa que teje Cardoso?, ¿no es sobre los detritus de los muros que pinta Aldabalde, quien, además, interpreta esos restos de la cartelería callejera como una “corteza urbana” que, al igual que la corteza de un árbol, permite contar el paso del tiempo? Es sobre la última capa de esa memoria, entonces, que estos artistas agregan su propia página para un relato del arte contemporáneo que, afortunadamente, mantiene su tonada uruguaya.

Cristina Rossi
Doctora en Historia y Teoría del Arte (UBA)
Profesora de Arte Latinoamericano e Investigadora del Instituto Julio E. Payró (UBA)

Catálogo de la muestra “El cambio”

 

Federico Meneses

Federico Meneses

Por el 2003 surge la idea de armar un boletín electrónico "óbolo cultural" para difundir eventos que poco se sabían. Con el surgimiento de las redes sociales el boletín deja de tener su efecto y nace www.cooltivarte.com A fines del 2010 invito asociarse como co-director a Mauricio Conde, junto a todos los amigos colaboradores que se sumaron a la idea de aportar un granito de arena a nuestra cultura potenciando los eventos y dando más valor al conocer a los artistas mediante entrevistas, artículos de opinión, análisis, reflexión y crítica. Cooltivarte está presente en el medio local comunicando las noticias, críticas, opiniones y entrevistas, tratando de generar un valor cultural conociendo de cerca a los protagonistas, generando una conciencia colectiva y sensibilidad para este rápido diario vivir.







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